Półrocznik TECHNE. Seria Nowa jest wydawany przez Katedrę Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego. W kolejnym tomach prezentowane będą rozprawy związane z trzema zasadniczymi zagadnieniami, do których należą: sztuka dawna w Rzeczypospolitej, teoria i estetyka sztuki nowoczesnej oraz sztuka obszarów pozaeuropejskich. Celem periodyku jest prezentacja głównych nurtów badań prowadzonych w Katedrze Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego oraz współpraca z wiodącymi ośrodkami naukowymi, pozwalająca na publikację tekstów polskich i zagranicznych badaczy dziejów sztuki.
Szlachetne pasje – z warsztatu historyka sztuki
Prawa autorskie (c) 2026 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Łódzki świat grafiki warsztatowej – twórczość Barbary Rosiak
(Nie)spełniona podróż do Paryża. Kazimierz Malewicz wobec represji i polityki wykluczenia w ZSRR
Artykuł dotyczy życia i twórczości Kazimierza Malewicza, ze szczególnym uwzględnieniem okoliczności jego powrotu do Związku Radzieckiego po wystawach w Warszawie i Berlinie w 1927 roku. Wydarzenie to umieszczono w szerokim kontekście politycznym, artystycznym i ideologicznym. Analizie poddano zarówno sytuację samego artysty, jak i przemiany w kulturze radzieckiej. Podkreślono ideologiczne napięcie między suprematyzmem Malewicza a konstruktywizmem i produktywizmem, które w realiach kształtującej się polityki kulturalnej ZSRR nabrało wymiaru ideologicznego konfliktu. Suprematyzm, postrzegany przez władze jako zbyt elitarny, uznano za nieprzydatny propagandowo, w przeciwieństwie do wywodzącego się z konstruktywizmu produktywizmu, który lepiej wpisywał się w oficjalne założenia ideologiczne. Artykuł ukazuje mechanizmy marginalizacji awangardy przez aparat władzy, rozwój doktryny realizmu socjalistycznego oraz narastające represje wobec artystów niepodporządkowujących się oficjalnej estetyce. Szczególną uwagę poświęcono okolicznościom dwukrotnego aresztowania Malewicza: w 1927 roku po powrocie z Europy Zachodniej oraz w 1930 roku. Jednym z kluczowych problemów badawczych jest kwestia powrotu Malewicza do Związku Radzieckiego w 1927 roku: czy decyzja ta była efektem politycznej presji, lojalności wobec polityki państwa, czy może wynikała z przyczyn osobistych, takich jak obecność rodziny w ZSRR? Kolejne pytanie brzmi: czy Malewicz planował pozostać na emigracji na stałe, czy raczej traktował swoją podróż jako tymczasową lub sposób na poprawienie sytuacji finansowej? W centrum refleksji znajduje się również pytanie o transformację formalną i powrót Malewicza do malarstwa figuratywnego pod koniec lat 20. XX wieku. Czy był to akt twórczej reinterpretacji własnego dziedzictwa, czy przemyślana strategia przystosowania się do wymogów ideologicznych? Tekst wskazuje także na wielowarstwowość polityki kulturalnej Rosji Radzieckiej, gdzie promocja artystów na arenie międzynarodowej kontrastowała z ich marginalizacją wewnątrz kraju. Przykład Malewicza unaocznia ambiwalentny charakter relacji między twórcą a państwem totalitarnym.
Działalność twórcza Juliusza Kłosa na Wileńszczyźnie
Artykuł przedstawia działalność Juliusza Kłosa (1881–1933) – architekta, konserwatora i profesora Uniwersytetu Stefana Batorego – jednego z kluczowych twórców krajobrazu kulturowego Wileńszczyzny w okresie międzywojennym. Na podstawie nieopracowanych dotąd źródeł archiwalnych ukazano jego wszechstronną aktywność: prace konserwatorskie przy najważniejszych zabytkach Wilna i regionu, projekty architektoniczne osadzone w nurcie narodowego tradycjonalizmu oraz działalność dydaktyczną i popularyzatorską. Szczególną uwagę zwrócono na znaczenie Kłosa w procesie kształtowania polsko-litewskiego dziedzictwa kulturowego oraz potrzebę dalszych badań nad jego spuścizną, która do dziś wywiera wpływ na tożsamość miasta i regionu.
Architektura kościoła pobernardyńskiego pw. Podwyższenia Krzyża Świętego w Łukowie
W artykule została omówiona architektura kościoła pobernardyńskiego pw. Podwyższenia Krzyża Świętego w Łukowie, która jak dotąd nie doczekała się wyczerpującego opracowania. Autorzy dotychczasowych publikacji skupiali się głównie na odtworzeniu historii świątyni, którą udało się doprecyzować dzięki przeprowadzonym kwerendom archiwalnym oraz porównaniu źródeł pisanych z zachowanym zabytkiem. Dokonana analiza formalno-genetyczna w kontekście architektury Rzeczypospolitej oraz zagranicznej, głównie włoskiej, pozwoliła na wysnucie nowych wniosków, w tym wskazanie świątyń, które mogły mieć największy wpływ na wygląd powstałej fasady. Analiza późnobarokowych rozwiązań formalnych wykorzystanych w głównej elewacji, mimo ich znacznego uproszczenia pozwala przypuszczać, że autorem pierwotnego projektu był Carlo Antonio Bay.
Publikacje z rzymskiej oficyny alla Pace i ich wpływ na sztukę polską XVIII wieku – stan badań i perspektywy badawcze
Artykuł podejmuje problematykę roli druków z rzymskiej oficyny alla Pace w rozpowszechnianiu wzorów formalnych sztuki barokowej na terenach dawnej Rzeczpospolitej. Choć wpływ włoskich traktatów architektonicznych i wzorników był przedmiotem studiów, w literaturze przedmiotu brak – pomimo istniejących postulatów – analizy dzieł pochodzących z konkretnych oficyn wydawniczych. Przedstawienie działalności oficyny prowadzonej przez rodzinę de’ Rossich oraz omówienie stanu badań nad recepcją ich publikacji w Rzeczpospolitej zwraca uwagę na potrzebę ujęcia problemu w szerszym kontekście edukacji artystycznej, kolekcjonerstwa czy procesów dystrybucji i cyrkulacji tych druków – celem lepszego poznania nie tylko mechanizmów transferu artystycznego, ale i całej kultury druku dawnej Rzeczypospolitej.
Sztuka generatywna na przykładzie wybranych prac Maria Klingemanna
Artykuł analizuje zjawisko fotografii generatywnej w kontekście rozwoju sztucznej inteligencji, ze szczególnym uwzględnieniem wybranych prac Maria Klingemanna. Autorzy przedstawiają historyczne i technologiczne korzenie sztuki generatywnej, wywodzące się z awangardy XX wieku oraz wczesnych eksperymentów komputerowych, i ukazują, w jaki sposób współczesne modele sztucznej inteligencji (zwłaszcza Generative Adversarial Networks) rewolucjonizują sposób tworzenia i rozumienia obrazów. Przywołane prace Klingemanna, takie jak Neural Glitch oraz Memories of Passersby I, stanowią studium granic kontroli artysty, autonomii systemu i redefinicji portretu, pamięci oraz tożsamości w epoce cyfrowej. Analiza wskazuje, że sztuka generatywna to nie tylko technologia, ale także medium filozoficznej refleksji nad autorstwem, kreatywnością i relacją człowiek–maszyna.
Postpamięć rodzinna. O wykorzystaniu wizualnych archiwów domowych przez polskich artystów współczesnych
Tekst podejmuje próbę analitycznego uchwycenia zjawiska postpamięci rodzinnej w odniesieniu do współczesnych praktyk artystycznych opartych na pracy z fotografią rodzinną i domowym archiwum wizualnym. Postpamięć – w rozumieniu Marianne Hirsch – stanowi tu kategorię służącą do opisu relacji międzypokoleniowych, w których pamięć o wydarzeniach minionych nie jest efektem osobistego doświadczenia, lecz kształtowana jest na podstawie przekazów wizualnych i narracji rodzinnych. Część teoretyczna tekstu poświęcona jest analizie pojęcia postpamięci oraz jego związku z medium fotografii. Szczególną uwagę poświęcono także zaproponowanej przez autora kategorii postpamięci rodzinnej – rozumianej jako wizualny i afektywny mechanizm kompensacyjny, wypełniający luki pamięciowe. W tym ujęciu fotografia rodzinna przestaje być jedynie źródłem wiedzy o przeszłości, a staje się punktem wyjścia do refleksji nad konstrukcją tożsamości, afektywnym uwikłaniem obrazów oraz rolą materialności w wytwarzaniu prywatnych mitologii. W części analitycznej omówione zostały działania wybranych polskich artystów współczesnych, którzy świadomie sięgają po domowe archiwa fotograficzne jako materiał wyjściowy dla swoich prac. Analizy dotyczą twórczości Marceli Paniak, Anety Grzeszykowskiej i Rafała Siderskiego, których praktyki artystyczne łączą elementy rekonstrukcji, fikcji i konfrontacji z pamięcią, traktowane jako strategie odzyskiwania kontroli. Fotografia – reinterpretowana, przetwarzana, dekonstruowana – służy w ich praktykach nie tyle rekonstrukcji pamięci, ile ujawnianiu mechanizmów jej wytwarzania, a czasem również fałszowania. Wnioski zawarte w tekście wskazują, że archiwa domowe nie są zamkniętymi zbiorami przeszłości, lecz stają się przestrzenią aktywnej pracy nad pamięcią – zarówno indywidualną, jak i społeczną. Ich artystyczna interpretacja umożliwia świadomą konfrontację w obszarze tożsamości, rozpatrywaną w kontekście mechanizmów kształtowania pamięci jednostki. Fotografia domowa ukazana została jako nośnik napięć oraz przestrzeń negocjacji między indywidualnością a uczestnictwem we wspólnocie. Praktyki artystyczne oparte na pracy z archiwami rodzinnymi ujawniają ich potencjał jako narzędzi twórczych, które mogą stawać się przestrzenią autoterapii i odzyskiwania sprawczości. Tym samym tekst wpisuje się w szerszy kontekst badań nad pamięcią wizualną i rolą obrazów w kształtowaniu relacji z przeszłością. Analizując praktyki artystyczne wykorzystujące rodzinne archiwa fotograficzne, tekst ukazuje, że medium fotografii nie tylko utrwala, lecz również aktywnie wpływa na sposoby postrzegania historii i tożsamości. Poprzez świadome operowanie prywatnym materiałem wizualnym artyści podważają przyjęte narracje, eksponując konstruktywny i podlegający negocjacjom charakter pamięci. W ten sposób fotografia domowa przestaje być obiektem wyłącznie prywatnym, a staje się narzędziem krytycznego wglądu – zarówno w historię własnej rodziny, jak i w społeczne mechanizmy pamiętania.
Tina Modotti – buntowniczka, wojowniczka, fotografka współczesności
Tina Modotti (Assunta Adelaide Luigia Modotti Mondini) urodziła się w 1896 r. we Włoszech, zmarła w Meksyku w 1942 r. Była aktorką, fotografką a nade wszystko aktywnie zaangażowaną komunistyczną działaczką polityczną, od 1927 r. związaną z Meksykańską Partią Komunistyczną. Przyjaźniła się m.in. z Clemente Orozco, Fridą Kahlo i Diego Riverą. Zafascynowna fotografią i… ideologią komunistyczną porzuciła dobrze zapowiadającą się karierę aktorską w Hollywood. Fotografii zaczęła uczyć się u Edwarda Westona, z którym niebawem wspólnie wyjechała z USA do Meksyku. W 1924 r. Weston wrócił do USA; meksykańskie studio Modotti stało się ważnym salonem intelektualnym stolicy; bywali w nim: Rivera, Khalo, John Dos Passos i wielu innych także politycznych uchodźców z krajów Ameryki Łacińskiej. Fotografie Modotti publikowane były w czasopismach o profilu komunistycznym: „Shape”, „New Masses”, „Horizonte”. Po próbie wplątania fotografki w zabójstwo Julio Antonio Melli w 1929 r., sekretarza generalnego KPM, z którym łączył ją bliski związek, została zmuszona do opuszczenia Meksyku. Oskarżono ją też o próbę zabójstwa Ortiza Rubio Pasquala, nowego premiera państwa, w wyniku czego została aresztowana i wydalona z Meksyku. Wyjechała do Berlina, następnie w 1930 r. do ZSRR. W Rosji porzuciła – czy też uniemożliwiły jej to władze radzieckie – fotografowanie na rzecz działalności politycznej w Kominternie. Podczas wojny domowej w Hiszpanii zaangażowała się po stronie republikanów. W 1939 r. pod zmienionym nazwiskiem wróciła do Meksyku, gdzie umarła w 1942 r. na atak serca. Biografia Modotti znalazła odzwierciedlenie w jej fotografiach: uwieczniała artystów, polityków, dokumentowała życie ludu i wydarzenia polityczne, kobiety z zamożniejszych środowisk i chłopki, architekturę i martwe natury, portretowała kwiaty i pejzaże Meksyku. W swej pracy eksperymentowała, osiągając wysublimowane efekty bliskie abstrakcji. Zaangażowanie w ruch rewolucyjny, ortodoksyjnie rozumiany komunizm znalazły swój wyraz w fotografiach o wysokich walorach artystycznych, fotografiach o silnym ładunku emocjonalnym a jednocześnie zachowujących elegancję i dystans w stosunku do modeli, których twarze często są ukryte. Istotą pozostaje pytanie o zakres jej zaangażowania w komunizm, który ostatecznie zdecydował o porzuceniu fotografowania. Ów akt biografki Modotti wiążą z jej pobytem w ZSRR, dokąd wyjechała z Vittorio Vidali, kolejnym mężem, którego zaangażowanie w komunizm, agentura na rzecz GPU do dziś wywołują emocje o stopień odpowiedzialności i obojętności europejskich intelektualistów na terror i dyktaturę stalinowskiej Rosji.
Obraz nieoficjalny. Wielkopolska wieś lat 60.–80. XX wieku w fotografiach Romualda Zielazka
Romuald Zielazek (1936–2001) był poznańskim fotografikiem, filmowcem, operatorem związanym z Ośrodkiem Radiowo-Telewizyjnym w Poznaniu, absolwentem Szkoły Filmowej w Łodzi; od 1972 roku członkiem Związku Polskich Artystów Fotografików. Był znaczącą postacią w środowisku poznańskich fotografików, laureatem wielu konkursów fotograficznych i filmowych, m.in. Grand Prix Satyrykon w 1987 roku czy nagrody głównej Złocistego Jantara w Konkursie Fotografii Polskiej w Gdańsku w 1977 roku. Zajmował się fotografią dokumentalną, publicystyczną, portretową, teatralną i reklamową, jednak najciekawsze wydają się jego reportaże socjologiczne i dokumentalne, pokazujące nieoficjalny, krytyczny obraz PRL-u. Dokumentował w nich życie wielkopolskiej prowincji lat 60.–80. XX wieku.
Projekt fotograficzny Stefana Figlarowicza 1 : 1 z 1979 roku przykładem korelacji z Atlasem Mnemosyne Aby Warburga
Tytułowe projekty dzieli około 50 lat. Oba bazują na ikonografii, tworząc swoiste narracje. Zestawione w nich obiekty działają na siebie, przenosząc nas do innej rzeczywistości, i choć są rozpoznawalne, to za sprawą idei oraz sposobu ich prezentowania otrzymujemy świat nie do końca jednoznaczny. Następuje przejście od tego, co oczywiste i znane, w stronę nierealnego. Dzieło Aby Warburga było niejednokrotnie zestawiane z pracami artystów, którzy w swojej twórczości posługiwali się medium fotografii, wśród nich odnajdujemy m.in. takie nazwiska jak: Gerhard Richter, Nigel Henderson, Hannah Hoch, Sophie Calle, Christian Boltanski, Anna Meschiari, Zofia Rydet. Przypadek Stefana Figlarowicza jest o tyle intrygujący, że fotograf nie mógł znać Atlasu Mnemosyne, a jednak powstała wyjątkowa korelacja pomiędzy tymi dziełami. Projekt 1 : 1 wykorzystuje fotografie umieszczone na czarnych planszach, przedstawiające dwa osiedla mieszkaniowe – „Młyniec” Gdańsk Zaspa i „Jary” Warszawa Ursynów. Stefan Figlarowicz, tak jak Aby Warburg, posłużył się wizualną narracją. Twórca poprzez swoje dzieło szukał odpowiedzi na wiele nurtujących pytań. Poprzez zastosowanie montażu obrazów stworzył artystyczny inwentarz miejsc i obiektów, które stały się narzędziem prowokującym do społecznej debaty nad problemem funkcjonowania człowieka w przestrzeni nowo powstałych osiedli. Ale projekt 1 : 1 to przede wszystkim wyraz artystycznej interwencji Figlarowicza zakończonej kilkoma wystawami w Polsce. Jest ciekawym przykładem sztuki postkonceptualnej w Polsce, a także rozwijającej się w owym czasie fotografii socjologicznej. Analiza porównawcza obu projektów, pozornie odległych, przynosi interesujące wnioski. Projekty są silnie ze sobą skorelowane, zarówno pod kątem formalnym (montaż, użycie fotografii, tablice z ciemnym tłem, brak komentarza, skupienie uwagi na detalach), jak i znaczeniowym (inwentarz, narzędzie badawcze, narracja). Skłania to do refleksji, że Atlas Mnemosyne po raz kolejny stał się punktem odniesienia w historii sztuki. W przypadku fotografii myślenie obrazem odgrywa kluczową rolę. Zestawianie/montowanie poszczególnych zdjęć prowadzi do napięć wewnątrz obiektu i jednocześnie zmusza odbiorcę do dia-logu z samym dziełem, jak i jego twórcą.
Pomiędzy błyskiem a cieniem leży prawda. Portrety Irvinga Penna z przełomu lat 40. i 50. XX wieku
Artykuł analizuje formacyjny okres twórczości Irvinga Penna, koncentrując się na jego fotografii portretowej z końca lat 40. i początku lat 50. XX wieku. Choć Penn znany jest przede wszystkim z ikonicznych zdjęć mody publikowanych w magazynie „Vogue”, tekst podkreśla znaczenie mniej znanej, lecz niezwykle istotnej serii „Small Trades”, przedstawiającej pracowników z Paryża, Londynu i Nowego Jorku w warunkach studyjnych. Poprzez izolację modeli od ich naturalnego otoczenia i zastosowanie minimalistycznej scenografii, Penn uwydatniał indywidualność i godność każdej osoby, kwestionując społeczne hierarchie i konwencje portretu. Artykuł omawia również egzystencjalne portrety przedstawicieli świata kultury, wykonane w ciasnych narożnikach, które pozbawiały ich blichtru i ukazywały psychologiczną głębię. Analiza technik oświetleniowych, strategii kompozycyjnych oraz zastosowania platynotypii pokazuje, jak twórczość Penna łączy fotografię dokumentalną z artystyczną, oferując humanistyczną i egalitarną wizję społeczeństwa powojennego. Jego portrety stanowią zarówno dokument socjologiczny epoki, jak i ponadczasową refleksję nad kondycją człowieka.
Oryginały, reprodukcje i ich miejsce w badaniach oraz edukacji artystycznej
Artykuł analizuje wykorzystanie reprodukcji dzieł sztuki w edukacji i badaniach w kontekście ograniczonego dostępu do oryginałów. W części teoretycznej przedstawiono kluczowe koncepcje: aurę Waltera Benjamina, tezę o transferowalności Gregory’ego Currie oraz zjawisko „dostosowania się do kopii”, które pozwala odbiorcom koncentrować się na walorach artystycznych mimo ograniczeń medium. Przegląd badań empirycznych potwierdza, że kontakt z oryginałem wywołuje silniejsze reakcje emocjonalne, sprzyja lepszej ocenie i zapamiętywaniu, a kontekst muzealny dodatkowo wzmacnia doświadczenie estetyczne. Autorka przeprowadziła badanie eye-trackingowe na studentach, porównując percepcję dwóch współczesnych obrazów oglądanych w muzeum oraz w formie cyfrowych reprodukcji. Wyniki wykazały, że oryginały otrzymywały wyższe oceny estetyczne, szczególnie przy dziele wyżej ocenionym. Analiza okulograficzna ujawniła różne strategie oglądania. Każda z nich ma swoje zalety, które można wykorzystać w edukacji i badaniach. Wnioski wskazują więc na komplementarność obu form prezentacji. Reprodukcje oferują kontrolowane warunki badawcze i systematyczną analizę, oryginały zapewniają pełniejsze doświadczenie emocjonalne. Istotne staje się świadome wykorzystanie specyficznych atutów każdego medium zamiast wybierania między nimi.
Metodologia interpretacji fotografii a warsztat krytyka sztuki – strategie wybrane
Artykuł ukazuje najczęściej spotykane strategie interpretacji fotografii we współczesnym piśmiennictwie dotyczącym tego medium, dostrzeżone przez autorkę. Ich charakter jest często interdyscyplinarny. Przedstawiony wybór jest subiektywny, dokonany z pozycji historyka i krytyka sztuki. Refleksji poddano przydatność tych metod zarówno w tekstach krytycznych, jak i w edukacji artystycznej. Wyodrębniono strategie badawcze koncentrujące się wokół następujących zagadnień: analizy treści, związków słowa i obrazu, akcentujących społeczne uwarunkowania wykonania i odbioru, akcentujących wartości artystyczne fotografii, antropologii obrazu, somaestetyki oraz psychoanalizy.
Wystawa Paul Poiret, la mode est une fête
Zofia Lipecka. Labirynty sztuki. Nowa książka profesor Eleonory Jedlińskiej
Jak skradziono i jak odzyskano (częściowo) plany łódzkiej synagogi staromiejskiej
Przemiany architektoniczne kościoła św. Wawrzyńca na warszawskiej Woli. Jauch, Knöbel, Idźkowski
Jednym z najciekawszych zabytków warszawskiej Woli jest kościół św. Wawrzyńca. Geneza świątyni sięga XVII wieku, następnie z inicjatywy saskiego ministra Heinricha von Brühla architekci związani z mecenatem Augusta III Wettyna (m.in. Joachim Daniel Jauch i Johann Friedrich Knöbel) przygotowali szereg koncepcji architektonicznych. Proces projektowy zasługuje na szczególną uwagę przez wzgląd na wysoką klasę i różnorodność rozwiązań pojawiających się w kolejnych fazach prac. Artykuł analizuje zarówno barokową inwestycję, jak i późniejsze losy budowli, którą w XIX stuleciu przekształcono w cerkiew i przebudowano według projektów Adama Idźkowskiego. Po zniszczeniach z okresu II wojny światowej kościół poddano renowacji, której efektem jest forma łącząca elementy budownictwa saskiego i motywy historyzujące – pozostająca świadectwem złożonych dziejów wolskiej świątyni.
Prawa autorskie (c) 2025 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Tradycyjne ubiory polskie na tle wzajemnych kontaktów Wschodu i Zachodu
Ubiory zarówno na terenach Europy, jak i zachodniej Azji swój podstawowy kształt zawdzięczają ubiorom antycznym. Dlatego też we wczesnym rozwoju mody były one efektem różnego rodzaju interpretacji naśladujących konstrukcje tunik. Późniejsze zróżnicowanie formy ubiorów tak w Europie, jak i w zachodniej Azji stanowi rezultat wielowiekowych zmian będących wynikiem przekształcania jednej zasadniczej formy, jaką była antyczna tunika. Geneza polskich ubiorów kontuszowych od dawna słusznie łączona jest ze Wschodem. Moda ta wykreowana pod koniec wieku XVI i na początku XVII rozwinęła się w oparciu o inspiracje pochodzące od ludów, z którymi prawie zawsze, niemal w sposób ciągły Polska była w konflikcie, a o społeczeństwach wschodnich wyrażano się z odcieniem pogardy. Jednakże ich sposób ubierania się, szczególnie warstw wyższych w wielu krajach Wschodu, gdzie wpływy mongolskiej arystokracji plemiennej łączyły się z wysoko rozwiniętą kulturą bizantyńską, różniły się w sposób zdecydowany od kanonów mody europejskiej, były oryginalne, co w Rzeczypospolitej oznaczało, że zakładając ubiór zgodny z zasadniczą linią typową dla wschodnich ubiorów, zyskiwano poczucie odrębności, niezwykłości, wspaniałości. Podkreślić należy, że ubiory na rozległych terenach Azji z czasem zaczęły składać się z dwóch zasadniczych elementów: spodniego – wyglądem zbliżonego do wykreowanego później w Rzeczypospolitej żupana, i nakładanego nań ubioru wierzchniego − podobnego do kontusza. Na Środkowym Wschodzie ważnym okresem rozwoju, także ze względu na proces formowania się ubiorów, był okres mongolski (1206–1368), który stanowił punkt zwrotny w wymianie kulturowej, politycznej i artystycznej w całej Eurazji. Przebiegająca w tym czasie dynamicznie wymiana międzynarodowa zaowocowała motywami mongolskimi licznie pojawiającymi się m.in. wśród wzorów tkanin, miniatur, wyrobów ceramicznych i metaloplastyki. Pod koniec XIII wieku elementy kultury mongolskiej dotarły do Morza Śródziemnego i zaczęły oddziaływać na sztukę i ubiór łacińskiego Zachodu. Rozpowszechniały się malowane przedstawienia Mongołów, tkaniny jedwabne o oryginalnych motywach, ubiory, których odmienne kształty zaczęły zasilać sztukę i kulturę chrześcijańskiego Zachodu. Przykładem obecności tych wpływów może być znany obraz ze zbiorów Muzeum Diecezjalnego w Tarnowie Opłakiwane z Chomranic, datowany na około 1440 roku. Przedstawia on Józefa z Arymatei, ubranego w długi kaftan z krótkimi rękawami – zapewne z bizantyńskiego jedwabiu, o czym świadczy wzór złożony z owoców granatu zamkniętych lancetowatymi liśćmi – i w jedwabny turban, spod którego opada na plecy długi czarny warkocz. Wyobrażona w taki sposób postać wyglądem i ubiorem kojarzy się jednoznacznie z przedstawieniami elity mongolskich władców pojawiającymi się na perskich miniaturach, szczególnie na tych, które powstały w czasach panowania w Persji dynastii Ilhanidów. W literaturze zachodniej problem ten zyskał dokładniejsze omówienie w artykułach na temat podobieństwa sceny wyobrażającej męczeństwo franciszkanów w Ceucie w roku 1277 namalowanej przez Ambrogia Lorenzettiego w klasztorze Franciszkanów w Sienie w latach 1324–1327 1 i miniatur autorstwa Rashida al-Dina, które stanowią bezpośrednie dowody znajomości perskich miniatur przez włoskich malarzy. Warto zatem zwrócić uwagę, że wiele szczegółów opisanych w literaturze jako cechy ubiorów mongolskich odnajdujemy też znacznie później w kształcie polskich ubiorów kontuszowych.
Prawa autorskie (c) 2024 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Dziwactwa mody – o laskach spacerowych eleganckich dam w XIX wieku
W historii mody laska spacerowa kilkakrotnie pojawiała się jako stylowy dodatek stroju dobrze urodzonych, zamożnych dam. Wzmianki pojawiające się w XIX- -wiecznej prasie, niekiedy mocno krytyczne, pozwalają sądzić, że i w tym stuleciu co jakiś czas elegantki używały tego, zdawałoby się wyłącznie męskiego, rekwizytu. W polskich zbiorach publicznych i prywatnych zachowało się stosunkowo niewiele egzemplarzy, które można z pewnością definiować jako laski damskie. Większość zachowanych zabytków to obiekty pozbawione historycznego kontekstu, zatem można jedynie przypuszczać, iż niegdyś mogły być używane przez kobiety nie tylko jako podpora, ale przede wszystkim jako stylowy dodatek do ubioru. Należy też pamiętać, że niektóre laski używane przez mężczyzn były bardzo ozdobne i kwalifikacja oparta wyłącznie na względach estetycznych może być myląca. Dlatego trudno jednoznacznie wskazać egzemplarze ewidentnie przeznaczone dla kobiet. W artykule opisano zabytki pozyskane do zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie jako „laski damskie” oraz takie, które przypuszczalnie można uznać za takowe.
Primadonna i jej brylanty: o legendarnej biżuterii Wiktorii Kaweckiej
Celem artykułu jest prezentacja ustaleń dotyczących słynnej kolekcji biżuterii należącej do Wiktorii Kaweckiej (1875–1929), gwiazdy przedwojennej operetki warszawskiej. W szczytowym okresie swojej kariery, przypadającym na 1. dekadę XX wieku, śpiewaczka i aktorka miała zgromadzić zbiór klejnotów uważany za jeden z najcenniejszych w ówczesnej Polsce. Styl biżuterii noszonej przez Kawecką, z dominującymi ozdobami diamentowymi, odzwierciedlał trendy w europejskim jubilerstwie przełomu XIX i XX wieku. Z uwagi na brak zachowanych archiwaliów dotyczących legendarnego zbioru precjozów artykuł oparto na dostępnych źródłach, jakie stanowią artykuły prasowe i materiały ikonograficzne pochodzące z omawianego okresu, a także literatura wspomnieniowa.
„Schiap” wraca do mody: wielki powrót Elsy Schiaparelli
Celem artykułu jest analiza twórczości oraz artystycznego dziedzictwa Elsy Schiaparelli – jednej z najbardziej innowacyjnych projektantek mody XX wieku. W szczególności podkreślona zostaje jej współpraca z przedstawicielami francuskiego surrealizmu oraz wpływ tego nurtu na jej projekty. Artykuł przedstawia biografię Schiaparelli, ukazując jej drogę z włoskiej arystokracji do grona czołowych twórców mody międzywojennej Francji. Szczegółowo omówiony zostaje rozwój jej domu mody (1927–1954) – proces zdobywania pozycji na rynku, szczyt popularności oraz przyczyny jego zamknięcia. W dalszej części analizowany jest wpływ Schiaparelli na późniejsze dekady mody, w tym na twórczość projektantów takich jak Thierry Mugler, Hussein Chalayan, Marc Jacobs czy Alexander McQueen. Artykuł porusza również kwestię reaktywacji marki w 2012 roku oraz jej stopniowego powrotu do międzynarodowego obiegu mody. Badania opierają się na analizie literatury przedmiotu oraz studium przypadków wybranych projektów Schiaparelli, co pozwala ukazać jej znaczenie w kontekście historii mody i sztuki.
Geneza i początki działalności Spółdzielni „Metaloplastyka” w Łodzi (1950–1958)
W 1950 roku w Łodzi założono spółdzielnię „Metaloplastyka”, w skład której weszły warsztaty metaloplastyczne, złotnicze, pieczątkarskie i inne. Pozwoliło to na ukierunkowanie produkcji na biżuterię srebrną i metalową oraz galanterię. W pierwszych latach istnienia do spółdzielni dołączały kolejne pracownie jubilerskie i metaloplastyczne, była ona włączana do różnych struktur spółdzielczych w Polsce. Ostatecznie w 1958 roku weszła w skład Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego (CPLiA), a jej wyroby z tego okresu znalazły się w katalogu biżuterii wydanym w 1957 roku.
Tradycyjna tkanina afrykańska i jej współczesne symboliczne zastosowanie w sztuce
Tradycyjne tkaniny afrykańskie zajmują bardzo ważne miejsce we współczesnej sztuce młodych artystów pochodzenia afrykańskiego. Traktowane są jako symbol powrotu do utraconej tożsamości. Artykuł ma na celu przybliżenie twórczości kilku młodych artystów, dzięki którym możemy zrozumieć ich potrzebę powrotu do korzeni i zobaczyć próby identyfikowania się z własną kulturą z krajów afrykańskich.
Ubiór jako forma sztuki zaangażowanej społecznie, na przykładzie Nowej Kolekcji Domu Mody Limanka
Artykuł omawia Nową Kolekcję Domu Mody Limanka, stworzoną w ramach cyklu „Prototypy” w Muzeum Sztuki w Łodzi w 2019 roku. Projekt stanowił krytyczną analizę współczesnego rynku mody, z naciskiem na problematyczne aspekty fast fashion, takie jak wyzysk pracowników, konsumpcjonizm i degradacja środowiska. Artyści reinterpretowali dzieła awangardowe, w tym prace Władysława Strzemińskiego i Theo van Doesburga, adaptując je do estetyki codziennych ubrań w stylu sieciowych sklepów odzieżowych. Kolekcja przyciągała uwagę swoją dwoistością – z jednej strony była satyrą dotyczącą masowej produkcji, a z drugiej badała, jak artystyczne formy mogą funkcjonować w prozaicznych kontekstach użytkowych. Pomimo ironicznej formy i celowego wykorzystania tanich materiałów, projekt stawiał pytania o wartość i rolę sztuki w społeczeństwie oraz jej zdolność do inicjowania krytycznego dialogu na temat współczesnych trendów. Nowa Kolekcja była również eksperymentem performatywnym – odwiedzający mogli dotykać i przymierzać ubrania, co podkreślało napięcie między odbiorem dzieł sztuki a ich użytkowym charakterem. Projekt uwypuklił paradoksy współczesnego rynku mody, jednocześnie stając się polem do refleksji nad relacjami między sztuką, konsumpcją i codziennością.
Recenzja książki autorstwa profesora Krzysztofa Stefańskiego "Zmarł, jak żył, na skrzydłach. Antoni Wiwulski (1877–1919). Artysta epoki Młodej Polski"