Inne przyjemności. Wykorzystanie tekstyliów w badaniach socjologicznych^[1]

Katarzyna Niziołek^*

Uniwersytet w Białymstoku

Urszula Abłażewicz^*

Uniwersytet w Białymstoku

Other Pleasures: The Use of Textiles in Sociological Research

Socjologia tekstylna – wprowadzenie

Ani tekstylia, ani przyjemność nie kojarzą się natychmiast z socjologią czy badaniami naukowymi. Tekstylia, które rozumiemy szeroko – jako ogół wyrobów włókienniczych i pasmanteryjnych, takich jak tkaniny, dzianiny, nici, włóczki, sznurki, tasiemki czy koronki, stanowią materiał praktyk twórczych zaliczanych do sztuki tekstylnej, rękodzieła, rzemiosła, sztuki ludowej, sztuki społecznościowej (ang. community art), animacji kultury, arteterapii lub rękodzielniczego aktywizmu (ang. craftivism). Są częścią dziedzictwa materialnego i niematerialnego w ujęciu lokalnym, regionalnym, narodowym i globalnym. Bywają przedmiotem analizy socjologicznej, szczególnie w kontekście mody, nadprodukcji i konsumpcji (jak w niniejszym tomie). Niezmiernie rzadko pojawiają się jednak w badaniach socjologicznych w sposób inny niż jako ich obiekt.

Podobnie jest z kategorią i doświadczeniem przyjemności, kojarzonej przede wszystkim z ciałem, emocjami i zmysłami. Dla nas samych nie było to oczywiste. Na ten aspekt naszego badania w sposób bardziej systematyczny zwróciłyśmy uwagę dzięki konferencji „Płeć – przyjemność – socjologia”, zorganizowanej w 2024 roku w Krakowie przez Sekcję Socjologii Płci Polskiego Towarzystwa Socjologicznego. Nauce przez stulecia towarzyszyło założenie o nadrzędności rozumu wobec ciała, w tym zmysłów i emocji. Jej domeną miał być racjonalny umysł. Ciało, zmysły i emocje pozostawiano sztuce i literaturze, próbowano kontrolować (nierzadko przy użyciu metod uznanych w danym czasie za naukowe), a nawet piętnowano.

W obszarze filozofii koncepcja połączenia ciała i umysłu pojawiła się w latach czterdziestych XX wieku za sprawą fenomenologii percepcji Maurice’a Merleau-Ponty’ego (2001). Myślenie w kategoriach ucieleśnienia nabrało jednak rozpędu w ostatnich dekadach XX wieku, w dużej mierze dzięki badaniom z zakresu neuronauki (Varela, Rosch, Thompson, 1992; Clark, Chalmers, 1998; Damásio, 2022). Również w obszarze nauk społecznych i humanistycznych coraz częściej zwraca się uwagę na ucieleśnienie doświadczenia, myślenia czy tworzenia (Sennett, 2008; Lakoff, Johnson, 2010; Bukraba-Rylska, 2013; Ingold, 2013; Shusterman, 2016). Wyraźnym sygnałem odejścia od prymatu poznania intelektualnego był zwrot performatywny z lat siedemdziesiątych XX wieku. Dla paradygmatu performatywnego kluczowe są kategorie: działania, praktyki, procesu, ruchu, sprawstwa, podmiotu (agensa, aktora), ciała, relacji. Manuel DeLanda (2006; 2016) przeniósł na grunt teorii społecznej koncepcję asamblażu Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattariego. Asamblaż w tym ujęciu to metafora addytywnego łączenia heterogenicznych elementów, takich jak ciała, emocje, przedmioty czy idee, w nową, zdolną do działania i znaczącą całość.

Przesłanką do wprowadzenia tekstyliów w obszar badań socjologicznych są zatem aktualne zmiany paradygmatyczne i prądy intelektualne w nauce oraz powiązane z nimi trendy metodologiczne. We współczesnych naukach społecznych coraz prężniej rozwijają się nurty badań poprzez działanie i doświadczanie, polegających na współpracy, opartych na sztuce, kreatywnych, praktycznych, materialnych, ucieleśnionych, inkluzywnych, uczestniczących, refleksyjnych i kontemplacyjnych. Można je łącznie nazwać nową metodologią badań społecznych. Ich wspólne cechy to:

1. bezpośrednie, praktyczne zaangażowanie profesjonalnych badaczy w działanie;
2. współpraca z ekspertami reprezentującymi inne dziedziny wiedzy i praktyki (np. z artystami);
3. współpraca z uczestnikami jako partnerami i „ekspertami codzienności”;
4. dążenie do poszerzenia zaangażowania uczestników na wszystkich etapach badania;
5. działania o charakterze twórczym, wykorzystujące różne elementy kultury materialnej i symbolicznej;
6. uwzględnienie cielesnego, zmysłowego i emocjonalnego aspektu doświadczenia;
7. traktowanie autorefleksji (metodologicznej, etycznej, społecznej, teoretycznej) jako stałej części procesu badawczego i narzędzia rozwijania badań naukowych;
8. publiczna prezentacja rezultatów, wykraczająca poza środowisko akademickie.

Innowacyjność naszego podejścia polega na wprowadzeniu tekstyliów w pole badania naukowego nie jako obiektu badania, ale jako składnika metody badawczej (opartej na tekstyliach i działaniu z tekstyliami) oraz na potraktowaniu tekstyliów w sposób kreatywny. W naszej praktyce przetwarzanie tekstyliów może polegać na szyciu, dzierganiu, szydełkowaniu, haftowaniu, wyszywaniu, tkaniu, zaplataniu, farbowaniu, drukowaniu czy malowaniu. Może też włączać inne materiały, na przykład papier, części roślin czy drobne przedmioty. Jest to otwarty i spontaniczny proces twórczy. Jego rezultatem jest dzieło sztuki tekstylnej (tkanina artystyczna). Nie narzucamy jednak z góry formy estetycznej tego dzieła.

Projekt artystyczno-badawczy pod nazwą „Socjologia tekstylna”, który realizujemy od stycznia 2024 roku, polega na wykorzystaniu tekstyliów w zbiorowym działaniu twórczym służącym jednocześnie zbadaniu społecznego doświadczenia tego rodzaju zaangażowania i jego znaczenia w kontekście lokalnym i globalnym. Stawiamy w nim następujące pytania badawcze:

1. Jak przeżywane jest wspólne szycie, szydełkowanie czy tkanie przez bezpośrednich uczestników takiego działania?
2. Jakie połączenia tworzą się w ramach działania twórczego: między ludźmi, ludźmi i wytwarzanymi przedmiotami, ludźmi i przestrzenią działania, ludźmi a czasem: przeszłością, teraźniejszością i przyszłością?
3. Jak te przeżycia i połączenia – indywidualne, a nawet intymne – łączą się dalej z tym, co makrospołeczne, na przykład: habitusem klasowym, pamięcią zbiorową, dziedzictwem kulturowym, tożsamością społeczną, zagrożeniami cywilizacyjnymi i ekologicznymi, sytuacją polityczną i geopolityczną?

Pytanie nadrzędne jest jednak pytaniem metodologicznym:

4. Jak można wykorzystać szeroko rozumiane tekstylia w badaniach socjologicznych (na różnych etapach takich badań: konstruowania danych, ich analizowania i interpretacji, prezentacji wyników)?

Dążymy do wykreowania i sprawdzenia pod kątem postawionych wyżej pytań takiej sytuacji badawczej, w której tekstylia i zbiorowe działanie twórcze zajmują miejsce centralne – zgodnie z sugestią socjologa Davida Gauntletta, że: „Robienie czegoś (making) daje nie tylko przyjemność, ale też zrozumienie, uzyskane w samym środku tego robienia, którego w inny sposób nie da się osiągnąć” (Gauntlett, 2018: 253)^[2].

Projekt realizowany jest ze stałą grupą uczestników liczącą siedem osób^[3]. W centrum działania znajduje się proces – twórczy i zarazem badawczy. Metodologicznie badanie opiera się na partycypacji, współpracy i zbiorowym tworzeniu (ang. collective creation). To ostatnie oznacza, że zarówno działanie twórcze, jak i powstające dzieło tekstylne mają charakter kooperacyjny, kumulatywny i współautorski. Równolegle do zaangażowania twórczego wykorzystujemy przedmioty (np. osobiste pamiątki), zapisujemy refleksje, prowadzimy swobodne dyskusje grupowe (rozmowy podczas tworzenia). Cały proces jest dokumentowany fotograficznie. Fotografię traktujemy jako integralny element działania-badania. Koncentrujemy się na ucieleśnionych, materialnych, performatywnych i relacyjnych aspektach sytuacji badawczej. W porównaniu do innych metod badawczych jest to sytuacja o niskim poziomie strukturyzacji i kontroli po stronie zaangażowanych badaczek i jednocześnie dużym poziomie sprawstwa i wpływu po stronie pozostałych uczestników.

Działamy z rozmaitymi materiałami tekstylnymi (w powyższym rozumieniu). Z naszych wspólnych działań wyłania się dzieło tekstylne (tkanina artystyczna) – materialny przedmiot. To rozróżnienie na przedmiot (obiekt, rzecz) i materiał jest o tyle istotne, o ile implikuje inną formę kontaktu: przedmiot jest dotykany (ang. touching), materiał – odczuwany (ang. feeling), przy czym jedno może płynnie przechodzić w drugie (Ingold, 2013: 17–19). W toku działania i materiały, i dzieło tekstylne na wielu poziomach łączą się z doświadczeniem ucieleśnionym. Tkanina jest dotykana i dotykowo odczuwana, nasycana pamięcią i emocjami, stanowi ekstensję społeczno-artystycznego doświadczenia badawczego i zmaterializowany obraz wartości, które konstruujemy w toku działania, takich jak różnorodność czy kreatywność. Zarówno działanie twórcze, jak i wyłaniające się z niego dzieło angażują społeczne i materialne relacje – między ludźmi (uczestnikami), ludźmi i rzeczami, a także ludźmi, rzeczami i ich otoczeniem. Są też wyrazem wielu różnic między uczestnikami: od gustów i decyzji estetycznych, poprzez kompetencje artystyczne, materiały i techniki, po style zaangażowania. Wszyscy uczestnicy, wliczając badaczki, zaangażowani są w badanie-działanie na równych zasadach – dzielimy się pomysłami, wspomnieniami, opowieściami, kompetencjami, doświadczeniami, czasem, przestrzenią, a także materiałami i przyborami tekstylnymi. Uczymy się przy tym od siebie nawzajem. Nasza, to znaczy autorek tego tekstu, pozycja jako badaczek pozostaje specyficzna o tyle, o ile wiąże się z zadaniami badawczymi: obserwacją, opisem, analizą, interpretacją, formułowaniem wniosków, pisaniem o projekcie i występowaniem na konferencjach. Badawcze ustalenia, także te, które przedstawiamy w tym tekście, staramy się jednak poddawać uczestniczącej ewaluacji (walidacji) poprzez rozmowę z innymi uczestnikami.

Nasze rozmowy mają charakter swobodny, nieustrukturyzowany. Na ogół nie narzucamy uczestnikom ich tematów. Nie zadajemy konkretnych pytań jak w przypadku konwencjonalnych wywiadów jakościowych. Tematy wyłaniają się w toku rozmów. Dotąd były to między innymi: pamięć rodzinna i kulturowa związana z tekstyliami, ekologia i konsumpcja tekstylna, wspólna przestrzeń i wspólnota praktyki tekstylnej. Rozmowy prowadzimy w grupie, podczas naszych spotkań, a więc w zmiennym składzie osobowym (4–7 osób). Spotkania odbywają się średnio raz w miesiącu. Każde trwa trzy godziny. Do końca 2025 roku odbyło się 27 spotkań grupy. Temat przyjemności wywołałyśmy w grudniu 2024 roku, zainspirowane problematyką wspomnianej wcześniej krakowskiej konferencji, która skłoniła nas do refleksji nad tym aspektem naszego doświadczenia jako badaczek i uczestniczek projektu.

Celem artykułu jest próba typologizacji rodzajów przyjemności związanej z pracą badawczą wykorzystującą społeczne, materialne i symboliczne możliwości tkaniny artystycznej. Naszym zamierzeniem nie jest udzielenie wyczerpującej odpowiedzi na przedstawione we wprowadzeniu pytania badawcze, lecz refleksja nad szczególnym aspektem doświadczenia badawczego i rozwijanej w projekcie metodologii, jakim okazała się relacyjnie rozumiana przyjemność. Rozważania koncentrują się wokół tego, jak przeżywane jest wspólne działanie tekstylne przez bezpośrednich uczestników takiego działania. W tekście przeważa nasza perspektywa jako badaczek, choć temat przyjemności pojawił się także w rozmowach z pozostałymi uczestniczkami (zarówno spontanicznie, jak i wywołany przez nas).

Niniejszy tekst piszemy częściowo w pierwszej osobie, aby uwidocznić naszą pozycję w ramach projektu i naświetlić usytuowanie wytwarzanej przez nas, jako badaczki i uczestniczki działania tekstylnego, wiedzy. Piszemy w sposób kooperacyjny, wspólnie. Często mówimy jednym głosem. Używamy jednak także konwencji dwugłosu (dialogu), dzielimy „my” na dwie osoby piszące. Akcentując pozycjonalność i głosowość w tekście, chcemy pokazać integralny związek działania i pisania z procesem wytwarzania wiedzy, łączność refleksji teoretycznej z bezpośrednim doświadczeniem, interakcję między nami jako badaczkami i synergiczność rezultatu naszej współpracy w postaci artykułu naukowego. Pisząc, szukamy jednocześnie języka pozwalającego oddać złożoność uspołecznionego i długofalowego doświadczenia badawczego i twórczego, w którym uczestniczymy.

Na poziomie metarefleksyjnym, w kontekście tematu tego tomu („Moda pod lupą”), dostrzegamy, że również nasz projekt i artykuł są uwikłane w szereg aktualnych mód czy trendów w naukach społecznych i humanistyce: od zwrotu performatywnego, poprzez badania oparte na sztuce (ang. artsbased research), po pisanie we współpracy (ang. collaborative writing). Modna jest obecnie także tkanina artystyczna (sztuka tekstylna), o czym świadczyć może bezprecedensowa liczba tego rodzaju dzieł zaprezentowanych na Biennale Sztuki w Wenecji w 2024 roku, a w Polsce zainteresowanie świata sztuki takimi artystkami, jak Małgorzata Mirga-Tas, Monika Drożyńska czy Małgorzata Markiewicz. Modne jest też rękodzieło artystyczne, którego popularność rośnie między innymi za sprawą dostępu twórców do mediów społecznościowych.

Przyjemność w późnej nowoczesności

Pojęcie przyjemności wydaje się intuicyjnie zrozumiałe. Jednak jej naukowe zdefiniowanie i wyjaśnienie procesów, które się z nią wiążą, okazuje się trudne. Czy przyjemność jest doznaniem, uczuciem, zanurzeniem w działaniu? Jaką rolę odgrywają w jej doświadczaniu zmysły i reakcje biologiczne, świadomość, mechanizmy poznawcze i kultura? Czy może być doświadczana kolektywnie? To tylko wybrane pytania, które stawiają badacze przyjemności (hedonii), głównie w obszarze filozofii, psychologii i neuronauki, rzadziej – socjologii.

Na gruncie filozofii do połowy XX wieku przyjemność rozumiano przede wszystkim jako doznanie (ang. sensation) lub uczucie (ang. feeling). Takie rozumienie przyjemności podważył najpierw Gilbert Ryle, który dowodził, że jest ona rodzajem dyspozycji do działania, zanurzeniem się w aktywności do tego stopnia, że to na niej koncentruje się cała uwaga. Później Fred Feldman uznał, że przyjemność jest rodzajem „nastawienia sądzeniowego” (Lazari-Radek, 2018: 92–94, 133).

Zdaniem Katarzyny de Lazari-Radek u podstaw sporu filozoficznego dotyczącego „natury” przyjemności leży błędne utożsamianie terminów „doznanie” i „uczucie”. W psychologii, zgodnie z rozróżnieniem zaproponowanym przez Magdę Arnold, „doznanie” odnosi się do wrażeń zmysłowych, a „uczucie” wiąże się z oceną doświadczeń (Lazari-Radek, 2018: 143). Przyjemność oznacza zatem pozytywną reakcję na różnego rodzaju doświadczenia (np. wrażenie zmysłowe, myślenie, wyobrażenia).

Badania neuronaukowe, wykorzystujące neuroobrazowanie do analizy aktywności mózgu i procesów poznawczych, potwierdzają złożony charakter przyjemności. Jak podkreślają Kent C. Berridge i Morten L. Kringelbach (2008: 3), przyjemność nie jest wyłącznie doznaniem, lecz wymaga zaangażowania systemu hedonicznego i dodatkowego „hedonicznego lakieru” (ang. hedonic gloss), który zmienia doznanie w przyjemność. Techniki neuroobrazowania pozwalają na zlokalizowanie i analizowanie aktywności ośrodków przyjemności (ang. hedonic hotspots).

W rozumieniu przyjętym w socjologii przyjemność to jedna z emocji. Jonathan Turner i Jan Stets (2009) wyróżniają w emocjach komponenty: biologiczny, poznawczy i kulturowy (definicje emocji, wzory reakcji, etykiety językowe), które wchodzą ze sobą w złożoną interakcję. Kultura emocjonalna zbiorowości, do której należymy, może wpływać na to, jak odczuwamy przyjemność, w jakim kontekście jej poszukujemy, jak o niej mówimy. Uwzględnienie perspektywy socjologicznej w badaniach nad przyjemnością pozwala na poszerzenie analizy o kontekst instytucjonalny i kulturowy oraz wymiar zróżnicowania i nierówności społecznych.

Ludzie mogą czerpać przyjemność z różnych doświadczeń. Znajduje to potwierdzenie zarówno w codziennych obserwacjach, jak i w próbach jej zdefiniowania i klasyfikacji podejmowanych przez badaczy (Blythe, Hassenzahl, 2003; Bloom, 2018; Marchand, 2024). Przywołani wcześniej Berridge i Kringelbach (2008: 3–4) rozróżniają przyjemności podstawowe (zmysłowe, np. jedzenie, seks), przyjemności społeczne, które w przypadku ludzi mogą być źródłem równie silnych odczuć, oraz zależne od procesów uczenia się przyjemności „wyższego rzędu”, takie jak przyjemność z obcowania ze sztuką czy związana z konsumpcją. Socjolog Marian Golka (2005) uważa, że jedynym sposobem na zdefiniowanie przyjemności jest potraktowanie jej jako stanu, w którym chcemy trwać.

Dążenie do przyjemności wiąże się z oceną etyczną. Zwolennicy hedonizmu uznają ją za najwyższe dobro, właściwy cel ludzkiego życia. Religie monoteistyczne poddają przyjemność, szczególnie jej zmysłową postać, surowej krytyce. Współczesne poszukiwanie przyjemności w konsumpcji spotyka się z negatywną oceną aktywistów ekologicznych, minimalistów, obrońców praw pracowniczych w przemyśle tekstylnym i innych gałęziach produkcji. Równocześnie coraz częściej podkreśla się, szczególnie na gruncie tak zwanej psychologii pozytywnej, że przyjemność jest niezbędnym elementem szeroko rozumianego dobrostanu (ang. well-being). Tym samym w poznaniu źródeł i mechanizmów przyjemności upatruje się szansy na skuteczną pomoc osobom, które doświadczają anhedonii.

W społeczeństwie późnej nowoczesności konsumpcja stanowi kluczowe źródło przyjemności. W skrajnej postaci wiąże się z przymusem posiadania rzeczy (m.in. modnych ubrań) i równocześnie ciągłego zastępowania ich nowymi produktami. Taka przyjemność ma charakter ulotny i krótkotrwały. Równolegle rozwijają się postawy i ruchy społeczne skoncentrowane na alternatywnych wzorach konsumpcji, przy czym praktyki ograniczenia konsumpcji mogą wynikać z różnych motywacji i postaw wobec rynku i kapitalizmu.

Moda, haute couture i globalny rynek odzieżowy są „kołami zamachowymi” późnonowoczesnej nadprodukcji, konsumpcji i kultury nadmiaru. Pogoń za modnym strojem czy wyglądem zaspokaja, choć tylko tymczasowo, typową dla naszych czasów potrzebę nowości i ekscytacji. Jeśli współczesnym wzorem osobowym jest poszukiwacz takich wrażeń i przyjemności, to zjawisko mody wychodzi temu wzorowi naprzeciw. Bycie niemodnym czy samoograniczenie modowej konsumpcji może być przejawem nonkonformizmu lub kontrkultury, ale też – paradoksalnie – innej mody. Dobrym przykładem tego ostatniego wydaje się aktualna moda na minimalistyczny styl życia.

W dalszej części artykułu proponujemy alternatywny sposób spojrzenia na tekstylia: nie jako modne towary konsumpcyjne, ale materię sztuki, badania społecznego i współpracy. Będzie to spojrzenie oczami badaczek tekstylnych i przez pryzmat działania tekstylnego, lokującego się poza sferą rynkową, na przecięciu pól nauki i sztuki. Interesować nas będą tytułowe inne przyjemności – inne niż te dominujące: hiper- i antykonsumpcyjne.

W naszych badaniach przyjemność rozumiemy jako pozytywnie wartościowany stan emocjonalny, którego podstawą mogą być różnego typu doznania i doświadczenia, występujące samodzielnie lub splatające się ze sobą (wrażenia zmysłowe i doświadczenia poznawcze, działanie/robienie, myślenie, kontemplacja). Przyjemność traktujemy równocześnie jako doświadczenie społeczne. Po pierwsze, to, co uznajemy za przyjemne i to, jak doświadczamy przyjemności, jest zależne od systemu wartości, kontekstu społecznego oraz statusu aktorów społecznych (w tym rozumieniu przyjemność jest konstruowana społecznie). Po drugie, przyjemność może też mieć wymiar grupowy (ang. collective pleasures), gdy jej źródłem jest pozytywnie oceniana relacja czy spotkanie z innymi ludźmi (por. Khalili, 2015). Z naszego badania wyłania się ponadto bardziej relacyjne rozumienie przyjemności, doświadczanej nie tylko w relacjach z ludźmi, ale też z materiałami, przedmiotami, przestrzenią, czasem czy ideami.

Przyjemności w badaniu tekstylnym

Na podstawie przedstawionych we wprowadzeniu doświadczeń badawczych i twórczych, przyjmujących postać działania tekstylnego, wyróżniłyśmy sześć obecnych w nim rodzajów przyjemności: przyjemność w pracy badawczej, przyjemność rękodzielniczą, przyjemność ucieleśnioną (somaestetyczną), przyjemność wspólnotową, przyjemność konsumpcyjną (sic!) oraz przyjemność w różnicy i różnorodności. Każdemu z nich poświęcamy dalej osobną sekcję tekstu.

Przyjemność w pracy badawczej

Praca badawcza, podobnie jak inne rodzaje pracy, nie jest zwykle kojarzona z przyjemnością. Podział na pracę i przyjemność to jedna z centralnych opozycji w naszej kulturze, nie tylko w kulturze akademickiej, ale i w kulturze nowoczesnego Zachodu w ogóle. W praktyce badacz zaangażowany w działanie, w naszym przypadku – w działanie z tkaniną i tekstyliami, może mieć problem z odnalezieniem się wobec przyjemności, jaką odczuwa w procesie badawczym, a zarazem kreatywnym i społecznym. Nasze doświadczenie pokazuje, że czerpanie przyjemności z działania jako badania wymaga treningu, między innymi dlatego, że wiąże się z dzieleniem uwagi między zadaniami badawczymi (pracą badaczki) a doświadczaniem sytuacji badawczej jako przyjemnej, na przykład dzięki rozmowie z innymi uczestnikami, zanurzeniu w aktywności twórczej lub poczuciu odprężenia.

Urszula (U): W naszej kulturze praca jest kojarzona przede wszystkim z wysiłkiem, zmęczeniem, realizacją zewnętrznie określonych zadań, a przyjemność z pracy zarezerwowana jest dla specyficznych zawodów (np. artystycznych). Umiejętności dotyczące rozwijania satysfakcji z pracy i czerpania z niej przyjemności nie są częścią edukacji zawodowej, a troska o samopoczucie pracowników i przeciwdziałanie wypaleniu zawodowemu są silnie powiązane z zachowaniem produktywności i realizacją celów.

Otwarty charakter naszego badania i brak presji czasu sprzyjają kreatywności i odkrywaniu nowych obszarów analizy. Wymienione cechy projektu, spójne z jakościowym charakterem badania, są równocześnie sprzeczne z biurokratycznymi (i neoliberalnymi) kryteriami oceny pracy naukowej. Gromadzone w trakcie projektu informacje o podobnych działaniach podejmowanych przez przedstawicielki różnych dyscyplin (Jubas, Seidel, 2016; Shercliff, Twigger Holroyd, 2016) wskazują na pewne uniwersalne problemy instytucjonalne i potrzeby budowania przestrzeni dla działań, które wykraczają poza sztywno rozumiane wzory aktywności naukowej.

Katarzyna (K): Źródłem przyjemności w pracy badawczej wykorzystującej tekstylia jest między innymi możliwość długofalowego zaangażowania, pogłębienia relacji z uczestnikami i spontanicznej ekspresji twórczej. Być może najważniejsza z przyjemności badawczych w działaniu tekstylnym wiąże się jednak z zawieszeniem kategorii produktywności i efektywności, którym podporządkowane są zarówno nowoczesna nauka, jak i całe nowoczesne społeczeństwo. W tym sensie nasz projekt wytycza pole alternatywnego sposobu realizacji celów naukowych. Alternatywność ta dotyczy zarówno metod badawczych, jak i sposobu konstruowania wiedzy naukowej. Ma źródło w odmiennych założeniach etycznych praktyki tekstylnej. Można je streścić następująco: badanie tekstylne polega na doświadczaniu i swobodnym eksplorowaniu tego doświadczenia, również przy użyciu intuicji, wyobraźni i kreatywności. Opiera się na współpracy, zaangażowaniu w działanie z ludźmi, rzeczami i materiałami oraz świadomym spowolnieniu procesu badawczego (ang. slow science, slow productivity). Pozwala także wprowadzić do pracy badawczej elementy etyki uważności i troski, nie tylko w odniesieniu do świata społecznego, ale też otoczenia materialnego i środowiska naturalnego.

Przyjemność rękodzielnicza

W działaniach tekstylnych przeplatają się wątki i doświadczenia dotyczące pracy (wysiłku) i przyjemności. Jest to związane także z różnymi funkcjami rękodzieła i jego wartościowaniem w społeczeństwie, które może podważać lub uwypuklać (wspierać) określone znaczenia. Praktyka rękodzielnicza może w szczególności odzwierciedlać (a nawet podtrzymywać) zróżnicowanie i nierówności społeczne, głównie podziały płciowe i klasowe.

U: Rękodzieło tekstylne wykonywane dla przyjemności (tekstylia jako hobby) lub z konieczności („łatanie” budżetu domowego) jest postrzegane współcześnie przede wszystkim jako aktywność przynależąca do świata kobiet. W praktyce rękodzielniczej przeplatają się przyjemność i praca, odprężenie i trud. Źródłem zmęczenia może być powtarzalność ruchu, niewygodna pozycja, długotrwałe skupienie wzroku i uwagi na materiale.

Powiązanie przyjemności i bólu fizycznego jest charakterystyczne dla wielu aktywności rękodzielniczych i wytwórczych (por. Marchand, 2024: 23). Przyjemnością może być niewątpliwie sam proces twórczy, rozwiązywanie pojawiających się problemów, próbowanie nowych technik, wymyślanie wzorów. W obrębie naszej tkaniny pojawiają się nietypowe materiały i zaskakujące obiekty tekstylne, które można potraktować jako przykład witty design – specyficznej formy przyjemności z projektowania i komunikacji z odbiorcą (por. Kontrymowicz-Ogińska, 2022: 201).

K: Rękodzieło to robienie rzeczy własnymi rękami. W świecie zdominowanym przez media elektroniczne (zwirtualizowanym, odcieleśnionym) przyjemność daje kontakt z materialnym przedmiotem i materiałem, z którego ten przedmiot jest wykonywany: dotykanie, trzymanie włóczki czy tkaniny w rękach, manipulowanie narzędziami, takimi jak igła z nitką czy szydełko.

W socjologii prowadzimy niekiedy badania powiązane z działaniami różnego rodzaju. „Badania w działaniu” (ang. action research) wiążą się z działaniem prospołecznym lub politycznym, „badania oparte na sztuce” (ang. arts-based research) z twórczością artystyczną. Te dwa aspekty, badania i działania, na ogół pozostają jednak rozłączne. W antropologii zwraca się większą uwagę na samo robienie (ang. making) – wytwarzanie przedmiotów. Według Tima Ingolda (2013) nie możemy poznać i zrozumieć badanej rzeczywistości bez tego rodzaju zaangażowania. Badania oparte na tekstyliach to badania pozwalające zaangażować się w robienie – w tym sensie nie tylko performatywne, ale też materialne. Nie jest to oczywisty mariaż w naszej dyscyplinie (socjologii) – wracamy do przyjemności czerpanej z i w toku realizacji badań naukowych.

Przyjemność ucieleśniona/somaestetyczna

Przyjemność ucieleśnioną odnosimy do doświadczenia ciała-umysłu (np. quasimedytacyjnego wymiaru działania tekstylnego), wielozmysłowości zaangażowania w działanie z tkaninami, nićmi i innymi materiałami tekstylnymi oraz doświadczenia estetycznego czy właściwie somaestetycznego. Richard Shusterman (2016: 15), twórca somaestetyki, używa terminu „soma” w odniesieniu do „żyjącego, czującego, wrażliwego i działającego celowo ciała, a nie zwykłego fizycznego zestawu żywej tkanki i kości”.

K: Ponieważ tkanina, którą tworzymy, nie jest po prostu obiektem muzealnym czy galeryjnym, wiszącym na ścianie i oderwanym od kontekstu innego niż wystawienniczy, ale materialnym partnerem naszych działań, nie możemy na nią patrzeć jak na taki obiekt. Oprócz ewentualnej przyjemności wizualnej na nasze doświadczenie estetyczne składa się szereg innych elementów: wspomniany już dotyk, ale też dźwięk i zapach. Nie są to jednak doświadczenia wyłącznie przyjemne. Przykładowo wykorzystanie materiałów tekstylnych pochodzących z odzysku (często wyjętych ze starej szafy, przyniesionych ze strychu lub uratowanych ze śmietnika) tworzy specyficzną warstwę olfaktoryczną tego doświadczenia, wywołującą w różnych uczestnikach różne wrażenia i skojarzenia. Poprzez te materiały do naszej tkaniny wnikają nie tylko symbolicznie, ale też namacalnie i odczuwalnie skrawki z życia różnych ludzi (pierwotnych właścicieli tych materiałów).

W odniesieniu do przyjemności estetycznej czy somaestetycznej interesujący proces dokonuje się także w sferze wizualnej. Pomimo zaangażowania i wielu omawianych tu rodzajów przyjemności obecnych w tym doświadczeniu, ocena estetyczna tworzonej przez nas tkaniny jest ambiwalentna. Z jednej strony pojawiają się uczucia przywiązania, troski czy dumy, z drugiej jednak poczucie, że nie odpowiada ona gustom (rozumianym jako preferencje czy nawyki estetyczne) większości uczestników. Na pierwszy plan wysuwa się proces – społeczny i twórczy – traktowany, przynajmniej przez niektórych uczestników jako ważniejszy od efektu. Nie oznacza to jednak rezygnacji z możliwości zaprezentowania w przyszłości tkaniny szerszej publiczności i czerpania z tego innego rodzaju przyjemności społecznej. W tym sensie tworzona przez nas tkanina, jako dzieło sztuki, przynależy raczej do sfery publicznej niż prywatnej.

Zagadnieniem z obszaru somaestetyki jest też spontaniczna „choreografia” naszego działania twórczego, obejmująca mniej lub bardziej uświadomione ruchy, gesty, ułożenia ciała i przestrzenne usytuowanie uczestników podczas robienia. To ta choreografia bodaj najsilniej wskazuje na połączenia między uczestnikami a tkaniną i tekstyliami. Zasadne wydaje się tu zastosowanie zaczerpniętego z nowego materializmu pojęcia intra-akcji, w której podmioty ludzkie (uczestnicy) i nieludzkie (tkanina, tekstylia) nie tyle znajdują się w relacji, ile poprzez tę relację ustanawiają się nawzajem (Murris, Bozalek, 2022). Ruchy i pozycje ciała są performatywnym ucieleśnieniem relacji i jako takie źródłem różnych doznań po stronie uczestników: przyjemności, na przykład związanej z poczuciem zrelaksowania ciała i umysłu, lub nieprzyjemności, na przykład spowodowanej zbyt długim trwaniem w jednej pozycji.

U: Szydełkowanie, tkanie, szycie wiążą się z przyjemnością płynącą z dotykania i tworzenia różnych faktur. Dotyk zajmuje szczególne miejsce pośród innych zmysłów, jest intymny i zawsze ma charakter dwustronny, niezależnie, czy mówimy o dotyku społecznym, czy kontakcie z przedmiotami: „czegokolwiek dotykasz, dotyka też ciebie” (Hsu, 2000: 252).

Źródłem wrażeń zmysłowych mogą też być wyobrażony dotyk i/lub nasza pamięć haptyczna. W tym sensie dotykamy też wzrokiem. Jak pisał architekt Juhani Pallasmaa (2012: 53): „Nasze oczy gładzą różne powierzchnie, kontury i krawędzie, a nieświadome wrażenie taktylne określa przyjemność i nieprzyjemność tego doświadczenia”. Wydaje się jednak, że wyobrażony dotyk nie musi precyzyjnie oddawać odczuć taktylnych. Tekstylia pozwalają kreować złudzenia (np. miękkości materii). Różna może być nasza haptyczna wrażliwość na bodźce.

Wrażenia taktylne (miękkość lub szorstkość włóczki, faktura materiału) mogą wpływać na wybór określonej praktyki tekstylnej. Wykreowana sytuacja sprzyja eksperymentowaniu z materiałami i technikami. Powstające dzieło ma charakter otwarty i zmienny. Tworzona wspólnie tkanina staje się z czasem coraz bardziej plastyczna, trójwymiarowa, tym samym silniej uruchamia zmysł dotyku.

Wybierając określony rodzaj działania tekstylnego (szydełkowanie, doszywanie elementów, wyszywanie bezpośrednio na tkaninie), decydujemy o naszej relacji z obiektem tekstylnym i innymi osobami. Skracamy lub zwiększamy dystans, przyjmujemy otwartą lub zamkniętą postawę ciała. Określamy też swoje miejsce w przestrzeni, uruchamiamy zmysł kinestetyczny. Rękodzieło jest zawsze działaniem, ruchem, „robieniem rzeczy” (por. Sallee, 2016: 38).

Przyjemność wspólnotowa

Działania tekstylne mogą być przestrzenią budowania więzi (bezpośrednich, pośrednich, wirtualnych i wyobrażonych). Szczególnym aspektem tego procesu i tej przyjemności jest pamięć zbiorowa i wspólne wspominanie.

K: Na pamięć w projekcie możemy spojrzeć z kilku perspektyw. Tkaniny i techniki są nośnikiem pamięci kulturowej. Umiejętności szycia, szydełkowania, robienia na drutach czy tkania są ucieleśnionymi praktykami przynależnymi do pamięci performatywnej. Działanie tekstylne budzi prywatne wspomnienia, wspomaga przypominanie sobie i rozmawianie o przeszłości – jest działaniem pamięci społecznej (komunikacyjnej). Na poziomie pamięci materialnej prywatne wspomnienia są „wszywane” w dzieło tekstylne, które staje się reprezentacją tych wspomnień (nie tylko pod postacią skrawków materiału czy pamiątek tekstylnych, ale też skojarzeń z konkretnymi wydarzeniami z życia uczestników). Wspólne działanie tekstylne wytwarza wspólnotę pamięci (wspólnotę wspominającą). Poczucie łączności z przodkiniami, które zajmowały się tekstylnym rękodziełem, odsyła do pamięci międzypokoleniowej. Wraz z dziełem tekstylnym tworzymy pamięć tego, co robimy – pamięć projektu (badania-działania) – w odróżnieniu od pamięci wniesionej do projektu przez uczestników. W końcu wtórne wykorzystanie tkanin i innych materiałów tekstylnych, o których nic nie wiemy, można potraktować jako materializację zbiorowej niepamięci czy amnezji.

Każdy z tych rodzajów pamięci może łączyć się z przyjemnością (lub nieprzyjemnością). Przyjemność wspólnotowa, jako przyjemność o charakterze społecznym, dotyczy jednak nie tylko pamięci. Jej źródłem jest także uspołeczniający efekt praktyki tekstylnej: kontakt twarzą w twarz, przebywanie razem, wspólne działanie (robienie), jego rytmizacja i rytualizacja, poczucie przynależności do grupy, zaufanie, wzajemne wsparcie i odpowiedzialność, uczenie się, wspólnota doświadczenia, wspólnota praktyki (ang. community of practice) (Wenger, 2008).

U: Źródłami przyjemności wspólnotowej są w pierwszej kolejności spotkanie, interakcja, budowanie relacji z innymi uczestnikami. Nasze doświadczenia badawcze wskazują na społeczną potrzebę tworzenia przestrzeni dla takich spotkań, działań twórczych i niekomercyjnej oferty spędzania czasu wolnego.

W działaniach tekstylnych widoczne jest poczucie więzi z przodkami, przede wszystkim z kobietami – matkami, babciami, które zajmowały się rękodziełem. Kobiety mogą też pełnić funkcję „strażniczek” rodzinnych pamiątek tekstylnych. Towarzyszy temu przyjemność ze wspominania, podtrzymywania pamięci, „daru” – bycia obdarowanym lub robienia czegoś dla innych. Uczestnicy projektu chętnie dzielą się opowieściami o posiadanych pamiątkach tekstylnych i wspomnieniami o ich twórcach/twórczyniach. W szerszym kontekście działania tekstylne mogą być podstawą budowania więzi z innymi rękodzielni(cz)kami. W tym przypadku rękodzieło staje się rodzajem wspólnego języka opartego na podzielanym doświadczeniu – praktyce tekstylnej.

W działaniach tekstylnych uwidaczniają się złożone, niekiedy sprzeczne relacje między rękodziełem i rolami płciowymi. Zaangażowanie w praktyki rękodzielnicze z jednej strony odzwierciedla tradycyjne podziały płciowe (rękodzieło jako sfera aktywności kobiet, związana z przestrzenią prywatną, z działaniami wykonywanymi dla członków rodziny). Z drugiej strony stanowi narzędzie kontestacji systemu ról płciowych – działania, takie jak yarn bombing i inne praktyki artystyczne podejmowane w sferze publicznej, „tworzą przestrzeń kobiecą w kulturze zdominowanej przez mężczyzn” (Sallee, 2016: 3). W tych przypadkach rękodzieło zyskuje też wymiar polityczny.

Przyjemność konsumpcyjna

Zarówno praca w obszarze tekstyliów, jak i przyjemność związana z ich posiadaniem i tworzeniem mogą być poddane dyskusji i ocenie etycznej. W naszym projekcie badawczym ważną rolę odgrywa kontekst zewnętrzny działań tekstylnych, wyznaczony między innymi poprzez dyskurs nierówności społecznych i problemów ekologicznych generowanych przez przemysł tekstylny. W refleksjach osób uczestniczących w projekcie spontanicznie pojawiają się i przeplatają wątki konsumpcjonizmu i samoograniczania konsumpcji (dekonsumpcji). W obu przypadkach możemy mieć do czynienia z subiektywnie definiowaną przyjemnością (z posiadania lub kontroli konsumpcji). Nasze badania wskazują też na mniej oczywistą stronę konsumpcji – konsumpcję powiązaną z troską o posiadane rzeczy. Konsumpcja nie wyklucza szacunku wobec przedmiotów i materiałów (w tym przypadku tekstyliów).

K: W społeczeństwie późnonowoczesnym konsumpcja jest zwykle kojarzona z brakiem samoograniczenia. Postawa konsumpcyjna współgra z neoliberalną doktryną ekonomiczną. Postawa dekonsumpcyjna wyraża wobec niej opór. Pomiędzy nimi tworzy się nieopisana jeszcze socjologicznie przestrzeń, w której konsumenci szanują kupowane przez siebie towary, szczególnie ubrania, i są z nimi związani emocjonalnie, czerpią przyjemność z ich posiadania, opowiadania o nich i doceniania ich estetycznych walorów (piękna). Nie jest to postawa nowa, a raczej przypominana.

Na przełomie XIX i XX wieku rozczarowanie umasowioną (choć na skalę nieporównywalną do tej współczesnej) produkcją – relatywnie niską jakością estetyczną i materialną wytwarzanych dóbr – spowodowało zwrot uwagi artystów, inteligencji i mieszczaństwa w stronę rzemiosła i rękodzieła artystycznego, nierzadko powiązany z kolonialną fascynacją ludowością i orientalizmem. Wydaje się, że dzisiejsza moda na dekonsumpcję, rękodzieło i tradycję, dotycząca przede wszystkim miejskiej inteligencji, ma podobny charakter. Jest przejawem modernizacji refleksyjnej (Beck, Giddens, Lash, 2009), ale też nową formą nostalgii (Boym, 2001) czy retrotopii (Bauman, 2017), czyli zjawisk bardziej afektywnych niż refleksyjnych.

W naszym badaniu-działaniu tekstylnym wyraźnie uwidacznia się ten nostalgiczny związek: między szczególną przyjemnością konsumpcyjną, połączoną z troską o posiadane rzeczy i wykorzystywane materiały, oraz przyjemnością wspólnotową, płynącą między innymi z uruchomienia pamięci. Przy tym pamiętanie polega tu nie tylko na aktywnym wspominaniu przeszłości, rodzinnej czy lokalnej, ale też na konstruowaniu nowych wspólnych wspomnień w toku działania i w relacji z tkaniną (pamięć projektu).

U: Współczesne rękodzieło, jako sposób spędzania czasu wolnego praktykowany przez osoby z klasy średniej, często wiąże się ze znacznymi nakładami finansowymi. Nie tylko zakup ręcznie tworzonych produktów, ale też samodzielne wykonywanie ubrań i akcesoriów tekstylnych jest zazwyczaj droższe niż masowa produkcja. Nawet jeśli wydaje się to uzasadnione (etycznością produkcji, względami ekologicznymi czy znaczeniem społecznym), to równocześnie rękodzieło zostaje uwikłane w sferę konsumpcji i stosunki rynkowe.

Z perspektywy rynkowej rękodzielnicy są segmentem konsumentów, do których można dotrzeć, odwołując się do przyjemności kupowania, w tym przypadku tekstyliów. Osoby zajmujące się rękodziełem często łączą swoją pasję z kolekcjonowaniem gotowych rzeczy i materiałów (określanych w języku angielskim jako stash), co Rosemary Sallee (2016: 41 i nast.) wyjaśnia, odwołując się do podobieństwa motywacji i nagród, które czerpią z wymienionych aktywności. Zarówno rękodzielnicy (ang. crafters), jak i kolekcjonerzy (ang. collectors) budują więź emocjonalną z wykonywanymi i/lub gromadzonymi przedmiotami.

Przyjemność z różnicy i różnorodności

Działanie tekstylne ma potencjał budowania pomostowego kapitału społecznego, opartego na odmienności aktorów społecznych (por. Putnam, Goss, 2002). Stwarza dogodne warunki współpracy ponad różnicami – kompetencji społecznej zanikającej w późnonowoczesnym społeczeństwie (Sennett, 2013). Sprzyja także praktykowaniu agonizmu, rozumianego za Chantal Mouffe (2015) jako akceptacja nierozwiązywalnych konfliktów w społeczeństwie demokratycznym i postawa wobec adwersarzy (nie przeciwników).

K: W trakcie działania tekstylnego wybrzmiewają różne głosy, stanowiące odbicie różnych postaw i poglądów. Sytuacja artystyczno-badawcza, w jakiej się znajdujemy, nie wymaga ich godzenia, a jednocześnie pozwala na ich wybrzmienie w pełnej różnorodności czy polifoniczności. Niektóre różnice, na przykład stylożyciowe czy osobowościowe, przybierają postać mikrokonfliktów – małych, ale nieprzyjemnych napięć między uczestnikami. Kluczem do trwałości grupy wydaje się ich tolerancja i bieżące rozładowywanie. Zróżnicowanie w grupie i zgoda na różnice jako norma grupowa mają daleko idące konsekwencje zarówno dla samej sytuacji społeczno-badawczej (spotkania), jak i dla potencjalnego społecznego efektu naszego działania tekstylnego. W badaniu możemy obserwować różne formy zaangażowania w projekt, poznawać się nawzajem i czerpać przyjemność z tego, co nas różni. W wymiarze społecznym opracowana przez nas metoda może znaleźć zastosowanie w działaniach zorientowanych na cele społecznie użyteczne i tym samym uruchomić jeszcze jeden (na razie przez nas nieeksplorowany) kontekst przyjemności.

U: Wydaje się, że odzwierciedleniem (reprezentacją) tych różnic jest wyłaniająca się z naszej pracy tkanina, różnorodna pod względem formy i technik wykonania. Tkanina, w której materializują się też różne procesy grupowe, sąsiedztwo i granice, współpraca i konflikt, negocjowanie między tym, co jednostkowe (własne) i wspólne (podzielane). Spontanicznie artykułowane są potrzeby uczenia się („spróbowania”) wybranej praktyki tekstylnej, a uczestnicy wchodzą w nowe, elastycznie kształtowane i zmienne w czasie role ucznia i nauczyciela. Zaangażowanie w działanie tekstylne wspiera swobodną komunikację między uczestnikami badania. Robienie czegoś (ang. making) zwalnia tempo konwersacji, zmniejsza też presję wywieraną na uczestników badania (por. Stichlinks, 2008; Shercliff, Twigger Holroyd, 2016).

Zakończenie – socjologia tekstylna raz jeszcze

W artykule proces badawczy i praktykę artystyczną składające się na projekt „Socjologii tekstylnej” starałyśmy się przedstawić i poddać refleksji przez pryzmat kategorii przyjemności. Nasze badanie (wciąż jeszcze trwające), po pierwsze, pozwala nam – jako badaczkom i uczestniczkom – doświadczać przyjemności rozumianej relacyjnie, odkrywanej nie tylko w relacjach z ludźmi, ale też z materiałami, przedmiotami, przestrzenią, czasem czy ideami (w tym z samą koncepcją przyjemności). Po drugie, naświetla sześć wymiarów tak rozumianej przyjemności: przyjemność w pracy badawczej, przyjemność rękodzielniczą, przyjemność ucieleśnioną (somaestetyczną), przyjemność wspólnotową, przyjemność konsumpcyjną oraz przyjemność w różnicy i różnorodności. Ten nieoczywisty, „hedonistyczny” aspekt pracy badawczej mogłyśmy dostrzec właśnie dzięki kreatywnemu działaniu z tekstyliami, stanowiącemu podstawę zarysowanej wyżej autorskiej metody badawczej. Przedstawiona tu propozycja polega na wprowadzeniu tekstyliów i przyjemności w pole badań i dociekań socjologicznych. W ten sposób próbujemy odpowiedzieć na podwójny deficyt we współczesnych naukach społecznych: przyjemności, szczególnie tej czerpanej z pracy badawczej, oraz badań materialnych wykorzystujących materiały i/lub przedmioty, takie jak tekstylia i tkanina artystyczna.

Poświęcenie artykułu przyjemności, a właściwie różnym jej rodzajom obecnym w badaniu tekstylnym może sugerować, że jest to praktyka wolna od nieprzyjemności (np. przykrości, trudu, bólu). Tak oczywiście nie jest, co w kilku miejscach sygnalizowałyśmy w tekście, pisząc na przykład o nieprzyjemnych zapachach, zmęczeniu ciała czy napięciach między uczestnikami. Podobnie jest z pisaniem jako częścią pracy badawczej i działania tekstylnego. Wspólne pisanie, interakcja, dialog, wzajemne inspirowanie się, twórczy aspekt pisania, poszerzanie wiedzy znajdują się po stronie przyjemności. Jednak pisanie to też analiza źródeł, sporządzanie bibliografii, znudzenie lekturą, dyskomfort zbyt długo skupionego na ekranie wzroku, ból pleców, widmo deadline’u. W „Socjologii tekstylnej” pisania nie traktujemy osobno, ale jako integralną część procesu badawczego i twórczego. Pisząc, myślimy, porządkujemy obserwacje, konstruujemy obraz projektu. Pisanie i działanie tekstylne, tekst i tkanina są w tym sensie nierozłączne, choć trudno byłoby zaprezentować je razem. Niedoskonałym ekwiwalentem tego połączenia jest użycie przez nas w tekście fotografii (tylko kilku wybranych). Napisany we współpracy tekst przypomina tkaninę (zresztą słowa „tekst” i „tekstylia” mają ten sam źródłosłów w łacińskim textilis – tkany). Splata się w nim to, co indywidualne i wspólne. Naukowy porządek konkuruje z potrzebą twórczej ekspresji, wywołania przeżycia czy obrazu. Wspólne pisanie ułatwia podobieństwo – zbliżony status społeczny i kapitał kulturowy, dzięki któremu „mówimy tym samym językiem”, ale też różnica – w perspektywie, doświadczeniach, lekturach, dzięki której możemy uzupełniać obserwacje, wymieniać się refleksjami i dodawać do tekstu współautorki. „Socjologia tekstylna” to nie gotowa formuła projektu naukowego, ale raczej sposób działania, badania, pisania, myślenia, robienia, zaangażowania – uprawiania socjologii. Sposób, wśród innych cech i możliwości, łączący pracę naukową z przyjemnością.

Podziękowania

Dziękujemy uczestnikom projektu „Socjologia tekstylna”: Katarzynie Kożańczuk, Sabinie Leskiej, Marcinowi Onufryjukowi, Dorocie Ostrożańskiej i Ksymenie Wojtkowskiej.