Uniwersytet Łódzki
SUMMARY
This article explores the question of ethos in Theatre de diverses cerveaux du monde, text written in 1583 by Tommaso Garzoni and three years later translated from Italian into French by Gabriel Chappuys. The book is a collection of satirical speeches, in which the author praises or condemns different types of “brains”, i.e. character traits. The ethos, or the author’s self-creation in the work, takes a very specific form; it is not only the man of letters who speaks, but also the Theatre that appeals to its spectators. The allegory of the theatre used by Garzoni introduces a satirical dimension, which becomes a tool to criticise certain attitudes. In Chappuys’ translation the book acquires a new dimension; not only satirical, as in the Italian work, but also moral.
KEYWORDS — Tommaso Garzoni, ethos, satire, Renaissance, Gabriel Chappuys
RÉSUMÉ
Cet article explore la question de l’èthos dans le Theatre de divers cerveaux du monde, texte écrit en 1583 par Tommaso Garzoni et trois ans plus tard traduit de l’italien en français par Gabriel Chappuys. Le livre est un recueil de discours satiriques, dans lesquels l’auteur loue ou condamne différents types de « cerveaux », c’est-à-dire des traits de caractère. L’èthos, ou autocréation de l’auteur dans l’œuvre, prend une forme très spécifique; ce n’est pas seulement l’homme de lettres qui parle, mais aussi le Théâtre qui s’adresse à ses spectateurs. L’allégorie du théâtre utilisée par Garzoni introduit une dimension satirique, qui devient un outil pour critiquer certaines attitudes. Dans la traduction de Chappuys le livre acquiert une nouvelle dimension, non seulement satirique, comme c’est le cas de l’œuvre italienne, mais aussi morale.
MOTS-CLÉS — Tommaso Garzoni, èthos, satire, Renaissance, Gabriel Chappuys
Retoryka jest sztuką słowa, która posiada nadrzędny cel: przekonać słuchacza. Arystoteles wyodrębnił trzy główne środki perswazji: ethos, pathos i logos, a każdemu z nich przypisał inną strefę wypowiedzi. Pathos łączy się z tym, co subiektywne, odnosi się do emocji, logos do obiektywizmu, racjonalnych argumentów, ethos zaś obejmuje zespół zabiegów, dzięki którym powstaje wiarygodny obraz mówcy[1]. Liesebeth Korthas Altes twierdzi: „W starożytnej grece, ethos odnosił się do specyfiki lub specyficznego ducha, tonu lub nastawienia osoby bądź wspólnoty”[2]. Ethos jest więc przedstawieniem mówcy, specyficznym ‘ja’, które jest kreowane przez dyskurs; jest to też środek perswazji mający na celu zjednać sobie odbiorcę, słuchacza, czytelnika[3]. Co więcej, stanowi on warunek konieczny w procesie komunikacji: „żaden logos, żaden argument, żadne słowo nie zaistnieje bez kogoś, kto je wyrazi dla kogoś innego, bez nadawcy i odbiorcy”[4]. Omawiany środek, mając na celu zyskanie przychylności, wymagał od mówcy, aby przekonał on odbiorców do swojej dobroci, uczciwości i innych cnót gwarantujących prawdziwość przekazu[5]. W niniejszym artykule zbadamy specyfikę ethosu w paratekstach Teatru różnorodnych umysłów świata Tommaso Garzoniego[6] na podstawie francuskiego przekładu Gabriela Chappuys[7]. Umieściwszy utwór w szerszym kontekście, w ramach francusko-włoskich relacji literackich, wyodrębnimy autokreację autora, a zwłaszcza maskę teatru, którą przyjmuje. Przeanalizujemy również narzędzia, którymi się posługiwał, aby przekonać do siebie czytelników.
W XVI wieku odbiór Włochów we Francji był zróżnicowany: już to pozytywny, już to negatywny. W pierwszej połowie stulecia wpływy włoskie na kulturę i literaturę Francji miały zdecydowanie twórczy charakter. Wybudowane za panowania Franciszka I zamki w dolinie Loary inspirowały się architekturą włoskiego Odrodzenia. Na gruncie literackim czerpano ze spuścizny takich mistrzów słowa, jak Boccaccio czy Petrarka, co zaowocowało powstaniem wybitnych dzieł we Francji, jak na przykład Heptameron Małgorzaty z Nawarry czy twórczość poetów petrarkizujących[8]. W tych czasach Italia stanowiła niezastąpiony kierunek podróży edukacyjnych dla młodych Francuzów, podczas których mieli oni zbierać doświadczenia, obycie oraz zdobywać wiedzę[9].
Dość szybko jednak inspiracje transalpejskimi sąsiadami stały się w Heksagonie przedmiotem krytyki. Jak zauważa Jean Balsamo, „metafora choroby towarzyszy całej historii italianizmu”[10] i, jak dowodzi, sam termin niesie za sobą negatywne konotacje, rezygnuje z pochwały Włochów, podkreślając upadek języka, obyczajów, kultury i gustu. Nie był to wpływ, który wzbogacał kraj nad Loarą, ale go zubażał, niszcząc wcześniej istniejące wartości[11].
Pomimo atmosfery niechęci wobec Italii, która stopniowo ogarniała Francję, jednym z najczęściej tłumaczonych języków w Renesansie, zwłaszcza w drugiej połowie XVI wieku, był włoski. Przekłady te posiadały nie tylko wymiar praktyczny, mający na celu przybliżenie rodakom treści wytworzonych przez sąsiadów, ale także stronę ideologiczną, przyczyniały się bowiem do chwały języka francuskiego, wzbogacając go i stanowiąc symboliczny podbój, swoistą dominację nad tekstem oryginalnym i nad Włochami. Wyrażały one w mniejszym stopniu zainteresowanie literaturą z Półwyspu Apenińskiego, a głównie chęć rozwinięcia własnej kultury, za czym zapewne stał jakiś kompleks i poczucie niższości[12]. W tym kontekście należy usytuować twórczość Gabriela Chappuys.
Gabriel Chappuys był jednym z najprężniej działających francuskich humanistów, którzy parali się przekładem u schyłku XVI wieku. Mnogością przetłumaczonych dzieł przewyższył François de Belleforesta, znanego poligrafa tych czasów[13], a zapał, z którym pracował, uczynił go pierwszym profesjonalnym tłumaczem. Nie cieszył się jednak szczególnym uznaniem ani pośród współczesnych, ani późniejszych krytyków, postrzegano go jedynie jako produktywnego „pismaka”, nie doceniając wartości jego pracy[14]. Nastawienie to ilustruje przywołana przez Jeana-Marca Dechauda opinia markiza du Roure, dziewiętnastowiecznego krytyka literackiego: „Jeśli chodzi o tłumacza Chappuys, należy on bez wątpienia do umysłów nieporadnych[15] lub bez gustu i gracji”[16]. Ten obraz Chappuys wpisywał się w ówczesny topos tłumacza „pismaka”, który pomimo ciężkiej pracy nie zyskuje uznania[17]. Zaangażowanie w działalność zawodową, która pozwoliła francuskiemu tłumaczowi jako jednemu z pierwszych utrzymywać się jedynie ze swojego rzemiosła – podczas gdy nawet bardziej poczytni ludzie pióra musieli czerpać swoje dochody z dodatkowego źródła, by przeżyć – jest imponujące[18]. Jego płodności dowodzi fakt, że w roku wydania przekładu Teatru, z którym uporał się w ciągu dwunastu miesięcy[19], opublikował siedem innych utworów[20], a 30% tekstów przełożonych z języka włoskiego w ostatnim kwartale XVI wieku jest jego autorstwa[21]. Jak widzimy na przykładzie Teatru, Chappuys żywo interesował się literaturą współczesną, dając do niej dostęp swoim rodakom. Warto podkreślić, że we Francji pierwszej połowy stulecia tłumaczone są głównie dzieła starożytnych, toteż idea rozpowszechniania nowożytnej literatury obcej jest niewątpliwą zasługą tego francuskiego humanisty[22].
Teatr Garzoniego okazał się sukcesem wydawniczym i został przetłumaczony na wiele języków europejskich[23]. Dla włoskiego autora dzieła było to godne rozpoczęcie kariery literackiej. Utwór został wydany w 1583 roku i przed upływem stulecia doczekał się jeszcze sześciu edycji. Zawierał pierwotnie dedykację do Vicenzo Garzoniego, przedmowę „Teatr autora do widzów” oraz zakończenie wplecione w końcowy akapit ostatniego rozdziału. Co ciekawe, w drugim wydaniu dzieła (Venetia, Fabio & Agostin Zoppini, fratelli, 1585) pojawił się dodatkowy paratekst, zatytułowany „O umyśle autora”, który zastąpił przedmowę z editio princeps; tekst ten zostanie w następnym wydaniu (Ferrara, Giulio Cesare Cagnacini & Fratelli, 1586) wydrukowany na końcu książki, jako swoisty epilog. Natomiast wszystkie pozostałe szesnastowieczne wznowienia Teatru[24] nie zawierają ani pierwotnej przemowy, ani paratekstu „O umyśle autora”. Gabriel Chappuys, który podjął się tłumaczenia Teatru, korzystał z pierwodruku[25], gdyż w jego wersji figuruje przedmowa z tego wydania. Ponadto włoską dedykację zastąpił swoim listem, dedykowanym Pierre’owi Habertowi, doradcy króla Henryka III i dość płodnemu pisarzowi. W liście dedykacyjnym Chappuys kładzie nacisk na swoją ciężką pracę i zalety, które były kluczowe w procesie powstawania francuskiej wersji dzieła. O swoim tłumaczeniu pisze, że powstało „dzięki naszej zwyczajowej pracy i staranności”[26]. Francuz zbywa milczeniem wielkość oryginalnego tekstu, nie wspomina autorytetu Włocha, nie czuje się od niego gorszy, nazywa go jedynie „miłym włoskim umysłem”[27]. Utwór jest satyrą społeczną łączącą elementy opisowe, pojęcia z filozofii moralnej oraz medycyny dawnej[28] i ujętą w retoryczną formę mowy pochwalnej pozwalającej autorowi przyjąć wobec omawianych postawę pozytywną (laudatio) bądź krytyczną (vituperatio). Składa się ona z rozdziału wstępnego, który zawiera ogólne wprowadzenie w problematykę różnorodności ludzi pod kątem natury ich intelektu, oraz pięćdziesięciu pięciu mów poświęconych konkretnym typom charakteru, które autor nazywa umysłami (‘cervelli’; ‘cerveaux’). Garzoni dzieli je na pięć dużych grup, z których każda ma swoje podgrupy. Każdy typ ilustrowany jest przykładem bądź anegdotą zaczerpniętą z historii[29].
W przedmowie autor wprowadza rozbudowaną metaforę teatru, porównując swoje dzieło do szeregu poszczególnych budowli. Pierwszy element autokreacji autora widzimy w jej tytule brzmiącym: „Od teatru autora do widzów”[30]. Garzoni od samego początku utworu wprowadza czytelników w stworzoną dla siebie rolę i przybiera maskę teatru. Pozwala mówić swojemu dziełu i zwraca się nie do czytelników czy słuchaczy, co wydawałoby się adekwatne ze względu na medium, którym się posługuje, czyli książkę, lecz do widzów, co przywodzi na myśl dramat bądź spektakl. W pierwszym zdaniu zwraca się do „szanownych widzów”: używając tej formy captatio benevolentiae, chce zyskać przychylność odbiorcy. Kontynuuje, mówiąc:
Choć siły wnuków nie są równe siłom naszych przodków, to jednak duch nowożytnych nie jest taki, żeby dał się im zwyciężyć i przewyższyć: przeciwnie, dzięki szczególnej wielkości rozumu pragną oni takich samych rzeczy, czy nawet większych, jak to się wydarzyło w przypadku naszego Konstruktora, który to, nader ubogi w siłę i kunszt, zechciał jednak niesiony swą wielką śmiałością i odwagą wybudować teatr, nie materialny wszak, lecz intelektualny, z wielu powodów (poddajemy to pod osąd innych) równy bądź przewyższający dzieła starożytnych[31].
W przytoczonym fragmencie przemawia Teatr, który postrzega się jako dzieło równe bądź przewyższające pomniki architektury starożytnej. Wprowadza porównanie utworu literackiego do teatru, nazywając się teatrem intelektualnym. Przeciwstawia również siłę fizyczną intelektowi, z których to ten drugi ceni wyżej. Zgodnie z przyjętą konwencją autora nazywa „naszym Konstruktorem”, podkreślając, że pomimo słabości fizycznej, dzięki swojej pracowitości był w stanie stworzyć dzieło skutecznie rywalizujące z dokonaniami Antyku.
Teatr wyraża chęć konkurowania z innymi analogicznymi gmachami, przywołując teatry Marcellusa, Emilliusa Scaurusa[32] oraz Pompejusza[33]. Przyjrzyjmy się, w jaki sposób porównuje się do pierwszego z nich:
Cieszę się, bo widzę, że mogę rywalizować i pokonać w pewnym stopniu [teatr] Marcellusa wybudowany w stylu zarazem Doryckim i Jońskim, z jego tryglifami, metopami, kolumnami i bazami o szczególnym zdobieniu. Stosuję bowiem dwa rodzaje techniki, by tak powiedzieć dorycką i jońską: popisową pochwałę i naganę, jak możecie zobaczyć. Moimi bazami i kolumnami są pewne umysły i bystre głowy (które są mi szczególną ozdobą) przybrane tysiącem haftów i nieskończonymi laurami i trofeami[34].
Podmiot wypowiedzenia przywołuje liczne elementy konstrukcyjne teatru Marcellusa. Główną oś porównania stanowią dwa porządki architektoniczne: dorycki i joński, które zostają w dziele zestawione z pochwałą i naganą, czyli dwiema formami retorycznego rodzaju popisowego (genus demonstrativum). Warto tu podkreślić tę śmiałą analogię między architekturą a sztuką elokwencji – analogię niejasno ugruntowaną w kryteriach formalno-tematycznych, lecz legitymizowaną licencją poetycką autora. Dlaczego porządek dorycki miałby być pochwalny, a joński – naganny, tego więc czytelnik się nie dowiaduje. Otrzymuje zamiast tego klucz interpretacyjny do dzieła, które powinien odczytać zgodnie z satyryczną intencją pisarza, pełnego podziwu wobec niektórych ludzi (laudatio) i krytycyzmu wobec innych (vituperatio).
Podmiot mówiący rozbudowuje swoją metaforę, porównując autora do Antejosa, syna Gai, który czerpał od swej matki siłę fizyczną; podobnie Konstruktor czerpie siłę z teatrów antycznych dla swojego przedsięwzięcia literackiego. Następnie wprowadza poszczególne rodzaje umysłów, przyrównując je do znanych konstrukcji, które zostały zaproszone do Teatru niczym bohaterowie w koniu trojańskim zostali wprowadzeni do Troi[35]. Wymienia Świątynię Minerwy stworzoną przez Mądrych, Fortecę z Aten i Sionu przez Cnotliwych, Mury Babilonu przez Stałych i Stanowczych, Kolosa z Rodos przez Dostojnych. Puentuje ten fragment słowami: „Czy mógłby [autor] mi dać większy majestat?”[36] Pytaniem retorycznym podkreśla wzniosłość dzieła Garzoniego, który wychodzi poza typową emulatio literacką i chce rywalizować nie z ludźmi pióra, ale z dorobkiem architektonicznym Starożytności.
Kontynuuje, mówiąc: „Jestem drugim Olimpem, podtrzymywanym nie przez siłę i doniosłość, ale przez wielkość ducha co najmniej nowego Atlasa”[37], po raz kolejny zestawiając siłę fizyczną z wielkością ducha i podkreślając dominację drugiej cechy nad pierwszą oraz stawiając się na równi z siedzibą bogów. Pomimo że Włosi epoki Renesansu chętnie eksperymentowali z formami ethosu satyrycznego[38], to kreacja Garzoniego jest w swojej formie wyjątkowa. Prześmiewczy charakter utworu podkreślony jest poprzez personifikację Teatru, która jest pyszna i przekonana o własnej wielkości i nieomylności. Alegoria użyta przez autora jest wręcz prowokacyjna, w swojej bucie przyrównuje się do Olimpu, stawia na równi z bogami. Dzięki swojej masce Garzoni zyskuje wolność wypowiedzi; oddając głos Teatrowi może przemawiać w sposób, który by nie przystawał autorowi.
Po części pochwalnej następuje wprowadzenie umysłów godnych nagany: „Lecz ta nikczemna kanalia – pisze autor o całej kategorii prostackich osobowości – rujnuje mnie, gdyż niegodnie zajmuje tyle miejsc, z tak wielką zarozumiałością i zuchwalstwem, że bardzo godny Teatr, którym mogę się komuś wydać, staje się przybytkiem haniebnym lub kuchnią osób nikczemnych i prostych jedynie”[39]. Ten zgubny zdałoby się wpływ „kanalii” nie powoduje jednak, że Teatr przestawia się w złym świetle:
Jest prawdą jak oceniam i szacuję, że ohydne maski, założone i umieszone przez rzemieślnika, na piękne tapiserie Flandryjskie, czynią je oczom innych jeszcze wspanialszymi i cudowniejszymi: w ten sposób mogłyby te umysły zdeformowane, umieszczone przez sztukę i rzemiosło mojego Architekta, mnie czyniąc podobnym, z tej strony, do teatru królewskiego i książęcego[40].
Teatr przytacza przykład masek założonych na tapiserie, które mimo swojej brzydoty przydają im uroku w oczach widza. Konstatuje więc, że podobnie ma się sprawa z nim i niegodnymi typami charakterów.
Garzoni tworzy kaskadę porównań, zestawiając negatywne umysły z różnymi miejscami. Zabieg ten z jednej strony przytłacza czytelnika mnogością przykładów, z drugiej przyciąga różnorodnością emocji, które wywołuje. Niektóre zestawienia są zabawne i ironiczne: niestali czynią Teatr beztroską młodości[41], głupcy – sceną komediantów, godni i wielcy – zamkiem wybudowanym w powietrzu. Inne analogie są zaskakujące: dwulicowi i złośliwi czynią z niego jeden z Galionów Weneckiej floty, kiedy zwodzą one flotę wroga, zdeprawowani – stół do obżarstwa i gier[42]. Niektóre zaś uderzające: melancholicy i dzicy uczynią go lasem bestii, a straszliwi i ci, którzy służą diabłu – Piekłem[43]. Należy wreszcie wspomnieć, że przytoczone porównania stanowią swoistą formę antycypacji, zapowiadają bowiem – zwięźle i prowokacyjnie – treść poszczególnych rozdziałów traktatu.
Ostatecznie autor podsumowuje: „i mimo to odkrywam się, ukazuję chętnie oczom innych taki, jaki jestem, tak, by każdy mógł mnie podług swego poczucia widzieć i kontemplować, od stóp do głów, zobaczymy, czy jestem teatrem, czy rzeczą dziwną inną od niego”[44].
Po tej błyskotliwej przedmowie, należącej do paratekstu dzieła, Garzoni umieścił wspomniany już rozdział wstępny, gdzie przedstawia swoje motywacje do napisania dzieła:
Podjąłem się i zobowiązałem zawstydzić nędzne i nierozważne umysły, przede wszystkim z naszej epoki, i umieścić zwierciadło przed oczami tych zwłaszcza, którzy mają wielkie o sobie mniemanie, aby patrząc weń, mogli ujrzeć wypaczenie i brzydotę, które w sobie mają; a także i tych, co uważają się za najpiękniejsze i najcudowniejsze umysły świata, tak, jak to zazwyczaj czynią[45].
Autor podkreśla przede wszystkim aspekt moralny dzieła, korzystając z satyry jako narzędzia piętnującego umysły nędzne i nierozważne, tak, by dostrzegły swoje wady i wyszły z przekonania o własnej wspaniałości.
Choć jestem słaby, dzięki swej prawdziwej i skrajnej determinacji zacznę i odważę się na tak wzniosłe przedsięwzięcie, którego nikt się nigdy nie podjął: używając słów poważnych, przeciętnych czy wreszcie niosących przyjemność i radość – zgodnie z typami umysłów, które postanowiłem przedstawić – wyjdę z tego ciemnego lasu, aby objaśnić wszystkie umysły w ogóle, poprzez pochwały i nagany, które im się należą[46].
W powyższym fragmencie Garzoni doprecyzowuje swój cel: „objaśnić wszystkie umysły” – wybitne, pospolite i bezwartościowe. W swym opisie zastosuje trzy style klasyczne: wzniosły, średni i niski, zależnie od omawianego typu umysłu. Wreszcie każdy z nich zostanie użyty w retorycznym genus demonstrativum, gdzie poszczególne rejestry elokucji dostosują się do istoty badanego przedmiotu w dychotomicznym układzie pochwała / nagana. Autor jawi się nam więc nie tylko jako znawca ludzkiej natury, ale także jako ekspert w zakresie poetyki i sztuki elokwencji, zdolny dobrać właściwe środki dyskursywne do analizowanego zagadnienia.
Godnym uwagi jest trzeci paratekst, niestanowiący tym razem odrębnej części, jest bowiem zintegrowany z ostatnim rozdziałem traktatu:
Tutaj jest koniec i zwieńczenie naszego Teatru uformowanego i sprowadzonego do perfekcji, na którą łaska boża nam pozwoliła. Dlatego z radością oferujemy go oczom wszystkich czytelników, w jego doskonałej czy niedoskonałej postaci, mając nadzieję, że gdyby jego forma przypadkiem nie znalazła uznania w bardzo rozsądnej ocenie widzów, to przynajmniej będzie on z racji swej problematyki i oryginalnej wyobraźni jego Architekta miły dla ludzkich oczu. Jeśli tak się stanie, to z Bożą pomocą świat już niebawem będzie się radował artefaktem jeszcze większym i jeszcze przyjemniejszym w oglądzie. A tymczasem niech raduje oczy tym małym Teatrem takim, jaki jest, oczekując na wzniesienie wspaniałego gmachu, który już powstaje w zamyśle i wyobraźni tego samego autora[47].
Podsumowanie ma charakter odmienny niż wstęp, następuje tutaj demistyfikacja autora, który powraca do swojej ludzkiej roli już jako literat. Różny jest też ton wypowiedzi: z przedmowy bije przekonanie o wzniosłości utworu: „I zobaczycie wysokość, zdolność, wielkość równą bądź przewyższającą wszystkie inne wcześniejsze teatry”[48]. Zakończenie jednak jest bardziej umiarkowane w ocenie traktatu: jest ono doskonałe jedynie na tyle, na ile łaska boża pozwoliła, a i tę „doskonałość dzieła” autor podaje w wątpliwość, wpisując się tym samym w topos skromności.
Dzieło Włocha było poczytne. Konstrukcja Teatru jest pomysłem oryginalnym, który dał inspirację twórcom późniejszym, na przykład Girolamo Ghiliniemu, który w 1647 roku w Wenecji wydaje dwutomowy Teatr ludzi literatury[49]. Przedmowę, w której udziela swoim czytelnikom porad przed przystąpieniem do lektury, zaczyna słowami: „Zanim wejdziecie do tego Teatru”[50], co wskazuje na podobną koncepcję dzieła jako teatru, w którym zbierają się rożne postaci, u Garzoniego są to umysły, zaś u Ghiliniego – literaci. Jego metafora nie jest jednak tak rozbudowana, jak ma to miejsce w Teatrze różnorodnych umysłów świata, autor ogranicza się do tytułu i przytoczonego zdania, co więcej zwraca się do czytelników, nie zaś do widzów. Ghilini, zgodnie z encyklopedycznym i erudycyjnym zamysłem dzieła, w rozdziale poświęconym Garzoniemu przybliża jedynie jego biografię, nie przykładając większej wagi do samego Teatru, a dając jedynie krótką opinię na temat innego utworu szesnastowiecznego humanisty, Wspólny plac wszystkich profesji świata[51].
W wersji Chappuys tekst Włocha zmienia swoje oblicze, a we francuskim kontekście zyskuje nowy wymiar. W dedykacji do Pierre’a Haberta tłumacz zwraca uwagę na aspekt pochwalny dzieła, który ma pozwolić na docenienie wszystkich „szlachetnych duchów i rzadkich umysłów, które upiększają Dwór najpiękniejszego i najhojniejszego Księcia na świecie[52]”, nawiązując tym samym do dworu królewskiego. Z drugiej strony Chappuys kładzie nacisk na krytykę negatywnych postaw, zarzucając swoim rodakom hipokryzję i podły charakter. Chce, aby „herezja ustąpiła miejsca religii”[53], co w kontekście wojen religijnych pustoszących Francję wskazuje jednoznacznie na interpretację, która nabiera bardzo rodzimego wymiaru. Garzoni nadaje swojemu dziełu walor głównie satyryczny, zaś Chappuys widzi w utworze Włocha także i aspekty moralizatorskie, charakterystyczne dla Francji pustoszonej przez konflikty wewnętrzne. Wykracza on poza przyjęte zasady dyskursu wstępnego, postulując o naprawę wad ludzkich opisanych w utworze.
Intencje Tłumacza dostrzegamy również w specyfice jego przekładów, pod względem treści, nie odchodzi on daleko od oryginału. Wprowadzane przez niego zmiany mają często charakter stylistyczny. Stosuje on redukcję np. zastępując dwa epitety w tekście oryginalnym jednym, jak ma to miejsce w paratekście kończącym utwór, w którym „riguardevole, e grato”[54] zmienia na „agreable”[55]. Tam gdzie Garzoni skupia się na funkcji retorycznej dzieła, Chappuys ujawnia swoje pragmatyczne podejście. Jak zauważa Benedettini, w porównaniu z wersją oryginalną, której styl jest erudycyjny, Chappuys adaptuje tekst tak, aby był bardziej przystępny dla czytelników[56].
Ethos w Teatrze różnorodnych umysłów świata jest złożony. W pierwszej mowie zwraca się do nas autor, który korzysta z toposu skromności. Z kolei we wstępie przemawia teatr, co stanowi bardzo specyficzny przypadek autokreacji. Dzięki dualizmowi ethosu Garzoni z jednej strony zjednuje sobie czytelnika swoją uniżoną postawą jako autora, skupiając się na wymiarze moralnym swojego utworu. Z drugiej zaś jako Teatr może zachwalać siebie jako twórcę wybitnego dzieła, skupiając się na wartości artystycznej i wyższości nad innymi teatrami. Sam kontrast następujących po sobie fragmentów jest znaczący dla retorycznego wymiaru utworu, który zawiera jednocześnie elementy przekonujące o wiarygodności i dobroci autora, jak i o wzniosłości samego dzieła. Teatr różnorodnych umysłów świata jest z pewnością ważną i poczytną pozycją zarówno we Włoszech, jak i we Francji, a różne konteksty interpretacyjne dwóch wersji językowych czynią zeń dzieło jeszcze głębsze i bardziej złożone.
We francuskich realiach Teatr zyskał nowe znaczenia i cele. Jedyny paratekst pochodzący od Gabriela Chappuys, czyli list dedykacyjny, wskazuje nam na następujące cele stworzenia przekładu przez francuskiego tłumacza: charakter panegiryczny utworu, który ma służyć docenieniu przez dwór królewski, oraz argument satyryczny, który wprowadza vituperatio postaw zaobserwowanych przez Chappuys. Jako tłumacz, pozostaje on blisko tekstu oryginalnego pod względem treści, jedynie modyfikując go tak, aby forma była przystępna dla francuskiego czytelnika. Dzięki wprowadzonym zmianom utwór staje się dostępny dla szerszego grona odbiorców.
*Niniejsza praca jest wynikiem badań przeprowadzonych w ramach Studenckiego Grantu Badawczego Uniwersytetu Łódzkiego 2021-2022 pod opieką dr. hab. prof. UŁ Witolda Konstantego Pietrzaka z Zakładu Literaturoznawstwa Romańskiego UŁ.
Altes, Liesbeth Korthals, Ethos and Narrative Interpretation, University of Nebraska Press, 2014, https://doi.org/10.2307/j.ctt1d9nm18
Balsamo, Jean, Les Rencontres des muses, Genève, Éditions Slatkine, 1992
Cherchi, Paolo, Enciclopedismo e politica della riscrittura: Tommaso Garzoni, Pisa, Pacini Editore, 1980
Cornillat, François, Lockwood, Richard (dir.), Èthos et pathos. Le statut du sujet rhétorique, Paris, Honoré Champion, 2000
Debaily, Paul, La Muse indignée, t. 1. La satire en France au XVIe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2012
Dechaud, Jean-Marc, Bibliographie critique des ouvrages et traductions de Gabriel Chappuys, Genève, Droz, 2014
Dechaud, Jean-Marc, et al., « Traducteurs », in Histoire des traductions en langue française, sous la dir. de Véronique Duché, Verdier, Lagrasse, 2015, s. 355-415
García Barrera, Sebastián, Mounier, Pascale, « La traduction vue par les traducteurs », in Histoire des traductions en langue française, sous la dir. de Véronique Duché, Verdier, Lagrasse, 2015, s. 127-182
Garzoni, Tommaso, Teatro de’ vari e diversi cervelli mondani, Venezia, Paulo Zanfretti, 1583
Garzoni, Tommaso, Theatre de divers cerveaux du monde, trad. G. Chappuys, Paris, Jean Houze, 1586
Ghilini, Girolamo, Teatro d’huomini letterati, Venetia, per li Guerigli, 1647
Simonin, Michel, Vivre de sa plume au XVIe siècle ou la carrière de François de Belleforest, Genève, Droz, 1992
Sozzi, Lionello, « La polémique anti-italienne en France au XVIe siècle », Atti della Accademia delle Scienze di Torino, 1972, vol. 106, fasc. 1, s. 99-190
