Uniwersytet Warszawski
SUMMARY
Lazzo is a short scene of a comic nature that can be compared to a modern-day gag. Italian actors had various categories of such scenes in their repertoires (mimic-gestual, acrobatic, verbal or mixed). Such a ready-made stage sequence was suitable for editing into various plots. The purpose of this paper is to analyze scenes of fear in selected scenarios dell’arte. To illustrate the variety of fear scenes improvised by Italian actors, four scenarios were chosen to adapt a single literary text, Calderón de la Barca’s La dama duende, a very popular work in the 17th and 18th centuries (La Dame Diablesse, manuscript from the Bibliothèque Nationale in Paris; La dama Demonio, manuscript from the collection of the Vatican Library; La dama creduta spirito folletto from the Neapolitan collection; La dama demonio e la serva diavolo from the collection of arguments of the court of August III).
KEYWORDS — comic, fear, actor, scenario
RÉSUMÉ
Le lazzo est une courte scène de nature comique qui peut être comparée à un gag moderne. Les acteurs italiens disposaient de plusieurs catégories de scènes de ce type dans leurs répertoires (mimico-gestuelle, acrobatique, verbale ou mixte). Une telle séquence scénique toute prête pouvait être montée dans diverses intrigues. L’objectif de cet article est d’analyser les scènes de peur dans une sélection de scénarios dell’arte. Pour illustrer la variété des scènes de peur improvisées par les acteurs italiens, quatre scénarios ont été choisis pour adapter un seul texte littéraire, La dama duende de Calderón de la Barca, une œuvre très populaire aux XVIIe et XVIIIe siècles (La Dame Diablesse, manuscrit de la Bibliothèque nationale de Paris; La dama Demonio, manuscrit de la collection de la Bibliothèque du Vatican; La dama creduta spirito folletto de la collection napolitaine; La dama demonio e la serva diavolo de la collection d’arguments de la cour d’Auguste III).
MOTS-CLÉS — comique, peur, acteur, scénario
Termin lazzo (czasem występujący w skróconej formie azzo lub w wersji francuskiej lazzy) w komedii dell’arte określa krótką, zwykle luźno powiązaną z fabułą, scenkę komiczną, która skupia uwagę widza na specyficznych umiejętnościach aktorskich, werbalnych lub niewerbalnych. Wstawki te, rodzaj współczesnych gagów[1], charakterystyczne były przede wszystkim dla typów komicznych, choć, jak pokazują liczne materiały sceniczne, mogły angażować także inne postaci. Andrea Perrucci, neapolitański aktor amator, a także dramatopisarz, w swoim traktacie Dell’arte rappresentativa premeditata et all’improvviso (1699) wyjaśnia, iż „słowo lazzo znaczy tyle co żart, sztuczka, figiel albo metafora w słowach czy w działaniach”[2]. W scenariuszach działania te zaznaczone były w sposób skrótowy (np. fa lazzi), kwestię wykonania pozostawiając aktorowi, natomiast w tekstach dramatycznych inspirowanych włoską sztuką aktorską, takich jak utwory Molière’a, Marivaux, Goldoniego czy Gozziego, żarty te stają się integralnym elementem tekstu głównego lub pobocznego.
Termin lazzo, na co zwraca uwagę Silvia Carandini, nie pojawia się w pierwszych zbiorach scenariuszy dell’arte[3]. Nie znajdziemy go w najstarszym, datowanym na rok 1580, zbiorze materiałów scenicznych Stefanela Botarghi[4], gdzie żarty tego typu określane są mianem baia lub synonimicznym słowem burla[5]. Nie występuje on ani w dwutomowym wydaniu Teatro delle favole rappresentative (1611) Flaminia Scali, gdzie improwizowane działania komediowe określa wyrażenie far scena o attione ridicolosa, ani też w traktatach aktorów dell’arte z początku wieku XVII. Termin ten pojawia się dopiero w rzymskim zbiorze Della scena de soggetti comici e tragici (1618-1622) Basilia Locatellego, aktora amatora. Ten miłośnik teatru improwizowanego używa wyrażenia, w którym zestawia obok siebie terminy „słowa” i „działania” – fanno parole ed azzi[6]. Natomiast w tekstach literackich, jak odnotowuje Dizionario etimologico, termin ten po raz pierwszy pojawia się w weneckim wariancie lazo w opublikowanym w roku 1660 dialogowanym traktacie La carta del navegar pitoresco[7], w którym autor, Marco Boschini, wenecki malarz i rytownik, porównując malarstwo do teatru wymienia wszystkie postaci dell’arte oraz ich cechy charakterystyczne, a przy Gracjanie oraz służącej odnotowuje, iż mówią „z wielką gracją, z lazi oraz żartami”[8]. W innym utworze z tego okresu, Il Malmantile racquistato (1667), poemacie heroikomicznym florenckiego malarza Lorenza Lippiego, pojawia się wyrażenie „lazo del Picaro Spagnuolo”, wyjaśnione w edycji z roku 1688 w przypisie autorstwa Paola Minuccego jako „jakiekolwiek działanie, które podejmują komedianci dla wyrażenia swych myśli”[9]. Wydaje się więc, że termin w latach 60. XVII wieku był powszechnie znany widzom komedii dell’arte i używany w odniesieniu do działań scenicznych, tak werbalnych jak i niewerbalnych.
Etymologia tego terminu budzi wątpliwości, najprawdopodobniej jednak, jak twierdzi większości współczesnych badaczy włoskiego teatru, wywodzi się on od łacińskiego actio, na co jako pierwszy zwrócił uwagę Antonio Valeri badając scenariusze Basilia Locatellego[10]. Sami aktorzy dell’arte w wieku XVIII tłumaczyli, iż termin ten pochodzi od toskańskiego słowa lacci (w dialekcie Włoch północnych lazi lub lazzi, a po francusku liens), czyli sznurowanie czy rodzaj wiązania, które miało scalać poszczególne sceny przedstawienia. To bardzo obrazowe wyjaśnienie jest o tyle interesujące, iż często odnośnie przedstawień dell’arte mówimy o montażu uprzednio przygotowanych przez aktorów scen czy sekwencji wykorzystywanych niejednokrotnie w różnych fabułach. Na taką właśnie techniczną rolę lazzi zwraca uwagę Luigi Riccoboni w Histoire du Théâtre italien (1730). Z jednej strony, jak tłumaczy aktor, służą one łączeniu różnych elementów przedstawienia teatralnego, a z drugiej stanowią przerwę w akcji, dzięki której inni aktorzy mogą zebrać siły[11].
Celem artykułu jest zbadanie sposobu konstruowania scen strachu we włoskim teatrze dell’arte. Do naszych czasów zachowało się około tysiąca scenariuszy[12], nie sposób przebadać ich wszystkich. Do analizy wybrałam więc cztery różne adaptacje jednego tekstu literackiego, bardzo popularnego w wieku XVII i XVIII utworu Calderóna de la Barca La dama duende, co dodatkowo pozwoli nam porównać metodę konstruowania tych scen w różnych lokalnych kontekstach, w których działali włoscy aktorzy. Calderón był często wykorzystywanym źródłem inspiracji dla aktorów dell’arte, Nancy D’Antuono podaje, że co najmniej 8 scenariuszy mogło powstać z inspiracji tym utworem hiszpańskiego autora[13]. Dzięki nowszym i bardziej wnikliwym badaniom Carmen Marchante Moralejo możemy zawęzić tę liczbę do 4 scenariuszy[14], które staną się przedmiotem naszym badań: 1) La Dame Diablesse rękopis z Biblioteki Narodowej w Paryżu[15], grany prawdopodobnie w Paryżu w sezonie 1683-1684; 2) La dama Demonio ze zbioru Biblioteki Watykańskiej[16], rękopis datowany na koniec XVII wieku; 3) La dama creduta spirito folletto ze zbioru neapolitańskiego[17] datowanego na przełom XVII i XVIII wieku, choć – jak zgodnie się uważa – część scenariuszy może być dużo wcześniejsza; 4) La dama demonio e la serva diavolo ze zbioru argumentów drezdeńsko-warszawskich[18] dworu Augusta III, króla Polski i elektora saskiego, tekst wydrukowany i wystawiony na scenie w Dreźnie w roku 1756.
Mamy więc do czynienia z tekstami pochodzącymi z różnych obszarów Europy, napisanych nie tylko w języku włoskim, stosunkowo duża jest także rozpiętość czasowa powstania tych materiałów. Istotna jest, choć w sumie często ignorowana, kwestia autorstwa tych scenariuszy, część z nich to rękopisy sporządzone nie przez samych aktorów zawodowych, lecz przez dyletantów, miłośników teatru improwizowanego, nie wiemy więc, jak wiernym zapisem praktyki scenicznej są te zbiory, a na ile zostały one skorygowane, ocenzurowane czy poprawione. Niezwykle interesujący, i w sumie mało zbadany, jest zbiór argumentów warszawsko-drezdeńskich. Co istotne, jest to zróżnicowany zbiór tekstów, wśród których przeważają krótkie streszczenia drukowane na potrzeby widzów, nieznających języka włoskiego, najciekawsze jednak są argumenty z roku 1756, ostatniego sezonu działalności włoskich aktorów na dworze saskim, gdyż są one bardzo rozbudowanymi argumentami, przypominającymi w swej trzyaktowej strukturze scenariusze dell’arte, choć powstawały one z myślą o publiczności, a zatem mają mniej informacji natury technicznej (brak w nich np. wzmianek o rekwizytach czy też o lazzi). Pomimo tych wątpliwości dotyczących autorstwa czy różnic wynikających z przeznaczenia zbiorów, które musimy mieć na uwadze analizując te teksty, znajdziemy w nich wiele podobieństw na poziomie strukturalnym oraz fabularnym. W kwestii tych pierwszych to trzeba zauważyć, iż większość z tych tekstów posiada tytuł, spis postaci, wśród których odnajdziemy charakterystyczne dla teatru dell’arte typy stałe występujące w typowej binarnej strukturze: dwóch starców, dwóch służących, dwie lub trzy pary zakochanych oraz postaci mieszane, kapitan i subretka; a także spis rekwizytów, argument, miejsce akcji, a następnie fabuła (zwykle bez dialogów i monologów) podzielona na trzy akty.
W przypadku czterech analizowanych scenariuszy można stwierdzić, iż w warstwie fabularnej najwierniejszy wobec tekstu wyjściowego jest La dama Demonio z Biblioteki Watykańskiej, swobodniejsza zaś wersja neapolitańska mogła stanowić źródło inspiracji dla argumentu z Drezna. Tekst francuski wprowadza najwięcej zmian, tam bowiem młodej pannie pomaga w intrygach nie sprytna pokojowa, lecz służący o imieniu Mezetin, a dodatkowo dwóch mężczyzn (Octave oraz Scaramouche) rywalizuje o jej względy. Każdy ze scenariuszy dostosowuje postaci hiszpańskie do systemu ról komedii dell’arte, używając jednak odmiennych imion specyficznych, które – jak można domniemywać – odwzorowują skład osobowy danego zespołu. Drugą tendencją, którą możemy zaobserwować w procesie adaptacji tekstu oryginalnego, jest dominacja elementów farsowych, czemu służą między innymi lazzi, czyli komiczne wstawki, które nawet jeśli w jakiś sposób nawiązują do oryginału, to zdecydowanie rozrastają się i angażują większą ilość postaci.
Wiele z tych scenek komicznych dotyczy strachu, który stanowi „jeden z ważnych składników ludzkiego doświadczenia”[19]. Jak podaje Nicoletta Capozza, lazzi di paura w scenariuszach w przeważającej mierze dotyczą strachu przed istotami lub zjawiskami nadprzyrodzonymi[20], co oczywiście pokazuje bardzo rozpowszechnioną wówczas wiarę w duchy i zjawy. Uczuciu temu sprzyjały noc lub mrok, i z taką właśnie okolicznością mamy do czynienia w sztuce Calderóna. Tytułowa kobieta-duende pojawia się znikąd i znika zwykle w mroku, wywołuje strach, zwłaszcza służącego, któremu giną – nielegalnie zresztą zdobyte – monety, a w ich miejsce pojawia się węgiel, oznaka interwencji diabelskiej. Co ciekawe, w żadnej z adaptacji aktorów dell’arte nie pojawia się właśnie ten znak sił nieczystych, w tych włoskojęzycznych mamy kota ukrytego w worku. Zwierzę to jest niewątpliwie jednym z najczęściej kojarzonych z diabłem ze względu na swój wygląd i zachowanie[21]. Widok kota (lub choćby tylko przeczucie) powoduje, iż bohaterowie scenariuszy z przerażenia wpadają w panikę, a następnie biorą nogi za pas. Sekwencja strachu przed demonem w postaci kota stanowi kulminację pierwszego aktu i przedstawia się następująco w poszczególnych tekstach:
Pulcinella otwiera [worek], kot wyskakuje, scena strachu Pulcinelli kończy pierwszy akt.[22]
Pulcinella otwierając kufer lub walizkę, aby wyjąć chustkę znajduje worek, w którym rusza się kot, widząc to, a nie wiedząc, co to, truchleje, i tym strachem kończy się pierwszy akt[23].
Arlekin znajdując [w worku] kota, przestraszony ucieka, i w ten sposób kończy się pierwszy akt[24].
Widzimy, że scenariusze bardzo skrótowo zaznaczają działania aktorskie. W najdłuższej wersji neapolitańskiej Pulcinella zastyga w bezruchu, ulega paraliżowi, a zatem swego rodzaju chwilowej śmierci ze strachu. Jest to prawdopodobnie krótka scenka o charakterze pantomimicznym, być może z elementami wokalnymi i popisem akrobacji, która została dodana przez włoskich aktorów.
Główna postać męska w sztuce Calderóna, czyli don Manuel, to młodzieniec rozsądny i niewierzący w duchy, w scenariuszach amant staje się figurą komiczną. Komizm tej postaci zostaje uwypuklony właśnie w scenach strachu, w których uczestniczy razem ze swoim sługą. W finale aktu drugiego sztuki wyjściowej sytuacja przedstawia się następująco: w nocy kobiety, pewne, że goście już wyjechali z miasta, dostają się potajemnym przejściem do izby, służka zostawia panią i wychodzi, mężczyźni zaś wracają po ciemku do pomieszczenia, gdzie nagle widzą zapalającą się lampę, a także i piękną zjawę. Don Manuel wyciąga szpadę, żąda wyjaśnień, panna wykorzystując nieuwagę znika wezwana przez służącą. Scenariusze mniej lub bardziej wiernie oddają tę sytuację, ale wszystkie znacznie ją wydłużają dodając lazzi, przede wszystkim strachu, choć nie tylko (pojawiają się także lazzi erotyczne, lazzi z przebieraniem, lazzi zasypiania, etc.), a nagromadzenie tych – dość groteskowych – żartów zmienia całkowicie charakter sceny na farsowy. Cała sekwencja jest dynamiczna i dość skomplikowana, opiera się na precyzyjnym zgraniu pojawiania się i znikania postaci, a także zapalaniu i gaszenia światła, oba te działania miały być spektakularnym znakiem obecności ducha, który, jak wierzono, mógł znikać i przybierać ludzką postać wedle potrzeby. We wszystkich scenariuszach scena strachu mocnym crescendo kończy akt drugi, choć przebieg akcji jest odmienny. W scenariuszu z Biblioteki Watykańskiej przedstawia się następująco:
Valerio i Pulcinella wracają szukać dokumentów. Pulcinella mówi, że czas, aby duch zapalił świeczkę. Flaminia zapala lampkę, Valerio i Pulcinella są przerażeni. Odgrywana jest scena z duchem. W końcu Valerio i Pulcinella idą zamknąć drzwi. Mówią, że je zamknęli, szukają ale nikogo nie widzą; mówią, że to musiało być złudzenie. Valerio sadowi się do spania na krześle, lazzi Pulcinelli i scena, jak zasypiają. Flaminia i Rosetta wchodzą przez ramę obrazu i odgrywają scenę wołania, Valerio chwyta pelerynę lub mantylę Flaminii, a ta przygasza lampkę, Rosetta gasi ją całkowicie i kobiety uciekają. Valerio zostaje z peleryną, każe Pulcinelli przynieść świeczkę. Lazzi Pulcinelli, który idzie i wraca, a potem scena Valeria, który idzie do drugiego pokoju spać. Pulcinella zostaje z zapaloną świeczką na stole. Lazzi Pulcinelli przed zaśnięciem, zasypia. W tym czasie Rosetta jako duch straszy go, lazzi Pulcinelli kończą akt drugi[25].
W scenariuszy neapolitańskim cała scena przedstawia się w sposób bardziej rozbudowany, angażując mocniej postać kochanka, który może nieco mniej niż jego sługa, ale także wyraźnie się boi. Pulcinella najpierw spektakularnie trzęsie się ze strachu, a potem kamienieje, tym razem jednak scena paraliżu wykonana jest w duecie. Dodatkowo pojawia się podtekst erotyczny, bowiem łatwo ulegający pokusom służący, choć przerażony, nie może oprzeć się wdziękom zjawy, widząc jednak maskę demona[26], ucieka:
Donna Violante słysząc ich rozmowę, chowa lampkę, a potem stopniowo ją odkrywa, a potem od czasu do czasu zakrywa i znów odkrywa, Don Giovanni boi się, Pulicinella trzęsie się ze strachu, obaj skonsternowani idą razem szukać świeczki, Donna Violante w tym czasie zapala świeczkę w świeczniku, który stoi na kredensie, a potem siada; wówczas wracają Don Giovanni i Pulicinella, widząc ją kamienieją, a Don Giovanni grożąc szpadą zmusza ją do opowiedzenia, co się dzieje, Donna Violante mówi, że chce mu być posłuszna, ale najpierw niech idzie zamknąć drzwi, Don Giovanni każe to zrobić Pulicinelli, ale ten w strachu nie chce iść sam, w końcu idą razem, Donna Violante zostaje. Wracają, nie widzą nikogo i są skonsternowani, potwierdzają, że to musi być dama duch, a po tej scenie Don Giovanni każe zapalić następną świeczkę w drugim pokoju dla większej pewności, a potem sadowi się spać na krześle, Pulcinella sadowi się spać w nogach swego pana; wówczas Donna Violante w pelerynie i Pimpinella wchodzą przez ramę obrazu i widząc ich śpiących, gaszą świeczki i wołają, robią lazzi, a tamci się budzą, Don Giovanni chwyta pelerynę Donny Violante i każe Pulcinelli przynieść świeczkę z drugiego pokoju, Pulicinella wraca ze świeczką i obaj są zdumieni, widząc w rękach Don Giovanniego tylko pelerynę, upewniają się, co do istnienia szalonego ducha, a po tej scenie Don Giovanni idzie spać, Pulicinella też chce iść, przez ramę obrazu wchodzi Pimpinella (tak że Pulcinella nie widzi, którędy weszła) w pelerynie i kusi Pulicinellę, który wpierw jest przestraszony, lecz zbiera się na odwagę i chce ją pocałować, ona nakłada po kryjomu maskę demona i mówi Pulicinelli, aby ją pocałował i pokazuje mu maskę, Pulicinella jest przerażony, kobieta wychodzi przez obraz, a scena strachu Pulcinelli kończy akt drugi[27].
Natomiast sekwencja ta w argumencie drezdeńskim w jeszcze większym stopniu uwydatnia komizm postaci zakochanego, który występuje razem ze swoim służącym w całej scenie o silnym charakterze farsowym. Zwraca także uwagę seria śmiesznych póz Arlekina powodowanego strachem oraz całkowicie nowa scena obejmowania się pana i sługi przerażonych widokiem zapalonej przez ducha świeczki. Strach jak wiadomo może powodować także irracjonalne reakcje, młodzieniec zmęczony trudnościami sadowi się do spania na krześle, a jego wierny, choć niezbyt rozumny, służący mości się na jego kolanach, powierzając mu swoje bezpieczeństwo. W finale tej sekwencji widzimy gag o błazeńskim wręcz rodowodzie, mężczyźni ze strachu spadają z krzesła:
Celio i Arlekin szukają po ciemku dokumentów. Flaminia zapala lampkę, a Celio, biorąc ją za ducha, wyciąga szpadę, ona każe mu zamknąć drzwi, jeśli chce usłyszeć rzeczy, które przypadną mu do gustu. Tu ma miejsce scena zabawnych póz i strachu Arlekina, który idzie razem z Celio. Celio i Arlekin ze strachu obejmują się wzajemnie, nie widzą już domniemanego ducha i wpatrują się w zapaloną lampkę, odnajdują zagubione dokumenty. Celio ze względu na późną porę chce odpocząć, aby móc dnia następnego wyjechać z tego domu. Siada na krześle, przerażony Arlekin siada na kolanach Celia, obaj zasypiają. Flaminia i Colombina wychodzą zawoalowane, a potem ma miejsce scena śmieszna, przez co Celio i Arlekin upadają, i tak się kończy drugi akt[28].
Nieco inaczej scena ta zorganizowana jest w scenariuszu francuskim, rozgrywa się ona bowiem między postaciami męskimi, Scaramouche’m, Arlekinem i Mezetinem. Ten ostatni udaje kobietę, co – poprzez wprowadzenie dodatkowego elementu przebrania (lazzi di travestimento) – nadaje tej sekwencji groteskowy charakter:
Wchodzi Mezetin przebrany za kobietę i mówi, że jest wybranką serca Arlekina, a gdy Arlekin odwraca się do Scaramouche’a, żeby powiedzieć, że dziewczyna jest brzydka jak noc, zmienia on maskę i wkłada czerwoną. Arlekin mówi na to, że ze wstydu zrobiła się ona czerwona, a potem wkłada on maskę diabła, to budzi ich strach i skłania do ucieczki, co kończy akt drugi[29].
W tekście Calderóna znajdziemy także dość typową scenę bojaźliwego służącego, który ze strachu chowa się pod stołem, szybko jednak stamtąd wychodzi i znika ze sceny. W akcie trzecim scenariuszy włoskojęzycznych aktorzy adaptują sekwencję. Dość wiernie odtwarza tę scenę scenariusz z Biblioteki Watykańskiej: „Pulcinella chowa się pod stołem, […] Odoardo odsuwa stół, który stoi mu na drodze i odkrywa pod nim ukrywającego się pod spodem Pulcinellę”[30]. W scenariuszu neapolitańskim sekwencja ta wydłuża się i trwa dwie sceny. Tekst wyjaśnia, iż stół przykryty jest kapą, ale służący cały czas pozostaje widoczny dla widzów i odgrywa lazzi: „słychać hałasy, Pulicinella chowa się pod stołem, który przykryty jest kapą. Wszyscy przechodzą przez ramę obrazu […], Pulicinella pod stołem, Pulicinella i jego lazzi”[31]. W argumencie z Drezna zaś wydłuża się aż do czterech scen. Arlekin chowa się pod stołem w scenie szóstej, prawdopodobnie wciąż będąc widzianym przez widzów, choć tekst tego nie precyzuje, wychodzi zaś w scenie dziewiątej w finale, gdy dwie pary są już po słowie, a i on zaraz zostanie mężem służącej: „Arlekin chowa się pod stołem. […] wychodzi, gdy wszyscy się pogodzili, chwali się jako obrońca kobiet”[32].
Strach w scenariuszach dell’arte odpowiada niewątpliwie kategorii określonej przez Zbigniewa Osińskiego jako „uczucie jednostkowe, nagłe, tymczasowe, dziejące się teraz, zakończone reakcją. […] popęd do ucieczki”.[33] Reakcje bohaterów parodiują symptomy powszechnie kojarzone ze strachem, ich działania są groteskowo gwałtowne, kamienieją ze strachu, przybierają dziwaczne pozy, drżą, spadają z krzesła lub uciekają. Rozbudowane lazzi strachu wzmagają komizm sztuki wyjściowej głównie poprzez zastosowanie komizmu sytuacyjnego (dodane sceny lub znacznie rozbudowane sekwencje). Większość działań aktorskich w scenach strachu ma charakter pantomimiczny, czasem akrobatyczny, a niektóre sekwencje – bardziej skomplikowane – zakładały użycie rytmicznych układów choreograficznych. I choć większość z tych rozwiązań scenicznych wygląda podobnie, to jednak warto podkreślić z jednej strony istotny wkład poszczególnych aktorów w kreowanie znanych i bardzo popularnych wśród widzów postaci dell’arte, z drugiej zaś równie ważne lokalne uwarunkowania kulturowe widoczne między innymi w imionach postaci. Nie jest to kwestia błaha, i choć można ogólnie uznać, że Pulcinella oraz Arlekin z analizowanych scenariuszy przynależą do typologii drugiego niemądrego służącego, to jednak reprezentują zdecydowanie zróżnicowane warianty tradycji neapolitańskiej czy włoskiej Comédie Italienne. Odmienne są także postaci amantów, scenariusz watykański, najbliższy hiszpańskiej wersji, wprowadza elementy farsowe, angażując Valeria w lazzi, Scaramouche ukazuje typową sfrancuszczoną wersję neapolitańskiego kapitana w roli wydrwionego kochanka w opozycji do poważnego Octave’a, wersja neapolitańska zaś przeistacza kochanka w figurę farsową, a drezdeńska jeszcze bardziej ten efekt wzmacnia, wpisując się w karnawałowy charakter przedstawienia dworskiego. Ponadto uwagę zwracają różnice w użyciu pozawerbalnych środków ekspresji. Rozbudowane elementy pantomimy, typowe dla teatru neapolitańskiego, występują także obficie w wersji drezdeńskiej, dodatkowo wzbogacone elementami muzycznymi, co jest charakterystyczne dla widowisk włoskich adresowanych do obcokrajowców.
Boschini, Marco, La carte del navegar pitoresco: dialogo tra un senator venetian deletante e un profesor de pitura, soto nome d’Ecelenza, e de Compare, comparti in otto venti, Venezia, per li Baba, 1660, s. 14, URL: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/boschini1660, dostęp 20.11.2021
Capozza, Nicoletta, Tutti i lazzi della Commedia dell’Arte. Un catalogo ragionato del patrimonio dei Comici, Roma, Dino Audino editore, 2006
Carandini, Silvia, „Forme e funzioni del lazzo nella drammaturgia dei comici dell’Arte”, SigMa. Rivista di letterature comparate, teatro e arti dello spettacolo, 2019, vol. 3, s. 585-615
Colajanni, Giuliana, Les escenarios franco-italiens du ms. 9329 de la B. N., Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1970
Cortelazzo, Manlio, Zolli, Paolo, Dizionario Etimologico della Lingua Italiana, a cura di M. Cortelazzo, Bologna, Zanichelli, 1999
Cuppone, Roberto, „«In questo», il teatro. Gli scenari della Commedia dell’Arte”, Venezia Arti, 2000, vol. 14, s. 35-40.
Cybulska-Bohuszewicz, Ewa, „Znać iżeście i bestyj podlejszy. Zoomorficzne inkarnacje Szatana w Żywotach świętych Piotra Skargi”, Terminus, 2019, t. 21, z. 2 (51), s. 245-268, https://doi.org/10.4467/20843844TE.19.018.11192
D’Antuono, Nancy, „La comedia española en la Italia del siglo XVII: la commedia dell’arte”, in La comedia española en el teatro europeo del siglo XVII, London, Tamesis, 1996, s. 141-149
Del Valle Ojeda Calvo, Maria, Stefanelo Botarga e Zan Ganassa. Scenari e zibaldoni di comici italiani nella Spagna del Cinquecento, Roma, Bulzoni, 2007
Delumeau, Jean, Strach w kulturze Zachodu XIV-XVIII w., tł. Adam Szymanowski, PAX, Warszawa 1986
I canovacci della Commedia dell’Arte, a cura di Anna Maria Testaverde, Torino, Einaudi, 2007
Klimowicz, Mieczysław, Roszkowska, Wanda, La commedia dell’arte alla corte di Augusto III di Sassonia (1748-1756), Venezia, Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti, 1988
Marchante Moralejo, Carmen, „Calderón en Italia: traducciones, adaptaciones, falsas atribuciones y „scenari”, in Tradurre, riscrivere, mettere in scena, a cura di M. G. Profeti et all., Firenze, Alinea Editrice, 1996, s. 30-35
Osiński, Zbigniew Mirosław, Lęk w kulturze społeczeństwa polskiego w XVI-XVII wieku, DiG, Warszawa 2009
Riccoboni, Luigi, Histoire du theatre italien, depuis la decadence de la comedie latine, Paris, André Caillau, 1730
Spaziani, Marcello, II Théátre Italien di Gherardi, Roma, Edizioni dell’ Ateneo, 1966
Surma-Gawłowska, Monika, Komedia dell’arte, Uniwersitas, Kraków 2015
Tessari, Roberto, Commedia dell’Arte: La maschera e l’ombra, Milano, Mursia Editore, 1981
The Commedia dell’Arte in Naples. A Bilingual Edition of the 176 Casamarciano Scenarios. La Commedia dell’Arte a Napoli. Edizione bilingue dei 176 Scenari Casamarciano, vol. I, a cura di Francesco Cotticelli, Anne Goodrich Heck, Thomas F. Heck, London, Scarecrow Press, Lanham, Md., 2001
Tragiense, Lauriso, [Francesco Saverio Quadrio], De i vizi, e de i difetti del moderno teatro e del modo di correggergli, Roma, appresso Nicolo e Marco Pagliarini, 1739
Valeri, Antonio, Gli scenari inediti di Basilio Locatelli. Contributo alla storia del teatro, Roma, Tipografia Folchetto, 1894
