Uniwersytet Jagielloński
SUMMARY
This paper aims to analyse the courtly love of the troubadours with a particular focus on the relationship between joi and fear or disquiet. With the background of previous concepts, the model of fin’amor as an emotional community with its basic characteristics is presented. On the example of selected texts from the courtly literature, a “map of emotions” of the troubadour world, in which joi plays a central role, is constructed. Joi is defined as “joy acting” or “a state of harmony, ecstasy and inner perfection”. As the etymology of this concept, it is taken as a combination of the words gaudium (joy) and joculum (play). The analysis indicates that the pursuit of joi is both the reason for building the emotional community of fin’amor and the goal of its actors involved. The achievement of joi is based on an elaborate system of literary games. In the emotional community, joi triggers other emotions, including fear and disquiet. Thus, joi is not a state of inner harmony but an ambivalent entity, affecting both the well-being of the individual fin’amor actors and the lack thereof.
KEYWORDS — troubadours, emotional communities, courtly love, medieval literature, Occitan literature
RÉSUMÉ
Cet article vise à analyser l’amour courtois des troubadours en mettant l’accent sur la relation entre le joi et la peur ou l’intranquillité. Sur la base des concepts précédents, le modèle de la fin’amor en tant que communauté émotionnelle avec ses caractéristiques de base est présenté. Sur l’exemple de textes choisis de la littérature courtoise, une « carte des émotions » du monde des troubadours, dans laquelle le joi joue un rôle central, est construite. Joi est défini comme « la joie agissante » ou « un état d’harmonie, d’extase et de perfection intérieure ». L’étymologie de ce concept est considérée comme une combinaison des mots gaudium (joie) et joculum (jeu). L’analyse indique que la poursuite du joi est à la fois la raison de la construction de la communauté émotionnelle de la fin’amor et l’objectif des acteurs impliquées. L’obtention du joi repose sur un système élaboré de jeux littéraires. Dans la communauté émotionnelle, le joi déclenche d’autres émotions, notamment la peur et l’intranquillité. En ce sens, le joi n’est pas un état d’harmonie intérieure mais une entité ambivalente, qui affecte aussi bien le bien-être des acteurs de la fin’amor que son absence.
MOTS-CLÉS — troubadours, communautés émotionnelles, amour courtois, littérature médiévale, littérature occitane
Najważniejszym kluczem do odczytywania literatury trubadurów i trobairitz jest fin’ amor. Interpretacje miłości dwornej w światowym literaturoznawstwie prowadzone są zazwyczaj w mniejszym lub większym stopniu według podejścia strukturalno-funkcjonalnego. Fin’amor staje się w nich „systemem socjopoetyckim”[1], „dyskursem na temat celów i założeń rzeczywistej miłości erotycznej”[2], „modelem relacyjnym”[3], „kulturą hamowanego i przedłużanego pragnienia erotycznego, jej ideologią i kazuistyką”[4] czy „wykorzystywaniem relacji strategicznych jako źródła przyjemności”[5]. Osobną, choć siłą rzeczy powiązaną ze strukturalizmem grupę odczytań problemu stanowią interpretacje psychoanalityczne, w których obyczaj dworny funkcjonuje bądź jako „sadomasochistyczny scenariusz”[6], bądź jako „poetyczno-erotyczne struktury przepływu pragnień między męskim Ja a żeńskim Innym”[7]. Należy wspomnieć również nurt feministycznej krytyki średniowiecznej poezji dwornej, analizujący ją jako stricte fallogocentryczną i podporządkowaną homospołeczności trubadurów, nawet pomimo faktu, iż kobiety miały w niej znacznie większy udział niż w innych średniowiecznych literaturach europejskich[8], ale też jako subwersywne narzędzie kobiecej prise de parole, skierowane przeciwko średniowiecznej mizoginii[9]. Nawet tak pobieżny, jak powyżej[10] przegląd dotychczasowych koncepcji fin’amor wskazuje zarówno na mnogość możliwych podejść do przedmiotu badań, jak i istotną lukę w tych badaniach.
Funkcjonalno-strukturalne podejście do miłości dwornej bardzo dobrze sprawdza się na krótką metę, pozwala bowiem na ujęcie tego skomplikowanego systemu wzajemnie kształtujących się stosunków społeczno-ekonomicznych i twórczości literackiej w spójne ramy; w dalszej perspektywie jednak, taka pozycja interpretacyjna nie pozwala na zrównoważenie wybijającego się na pierwszy plan dialektyczno-opresyjnego aspektu fin’amor jej drugą, dialogiczno-wspólnotową postacią. Nie w tym jednak rzecz, aby przeciwstawiać sobie owe dwie strony miłości dwornej; w istocie nie ma między nimi żadnej sprzeczności. Arystokratyczny świat XII i XIII wieku był wszak zarówno sceną walk o wpływy, wyższą pozycję w drabinie feudalnej czy, jak i subtelnego dyskursu na temat natury miłości, przyjaźni i solidarności. Zaprezentowane podejście należy traktować zatem jako dopełniane przez (i dopełniające) rozpoznania funkcjonalno-strukturalne, nie zaś jako krytyczne i stojące w opozycji do nich.
Przyjętą przeze mnie metodę odczytywania dialogiczno-wspólnotowego aspektu miłości dwornej opieram na badaniach Barbary Rosenwein, przedstawionych w książce Wspólnoty emocjonalne we wczesnym średniowieczu i w następujący sposób zdefiniowanych we wprowadzeniu do publikacji:
Wspólnoty emocjonalne nie opierają się na jednej bądź dwóch emocjach, ale na całych ich konstelacjach albo zestawach. Specyficzny charakter tych wspólnot bierze się nie tylko z emocji, na które kładą nacisk – a nie jedynie ze sposobów i kontekstów takiego działania – lecz także z emocji, które klasyfikują jako uczucia niższej rangi lub których w ogóle nie dostrzegają. Aby odszukać i zbadać wspólnoty emocjonalne, czytam powiązane ze sobą teksty, wynotowując wszystkie słowa, gesty i okrzyki, które wyrażają uczucia – ale też ich brak. Interesuje mnie, kto co czuje (albo jakie uczucia mu się przypisuje), kiedy i dlaczego. Czy są jakieś różnice pomiędzy tym, jak czują mężczyźni i kobiety? Szukam narracji, w których uczucia grają rolę, i staram się odnaleźć wspólne wzory w obrębie tekstów i między nimi. Poszukuję również śladów – o ile to tylko możliwe – niewyrażonych wprost teorii emocji, cnót i przywar[11].
Zaproponowany przez badaczkę nowatorski sposób badania historycznych społeczności przez pryzmat ich emocji wydaje się odpowiadać dyskursywnej naturze fin’amor i działaniom podejmowanym przez poszczególnych jej aktorów. Nie oznacza to oczywiście, że w dotychczas istniejących interpretacjach miłości dwornej nie podejmowano problematyki emocji – wręcz przeciwnie, traktowano je jako istotny składnik systemu trubadurów, obecny zarówno w poezji, jak i w rzeczywistości pozaliterackiej. Analizowano je jednak przez pryzmat ich funkcji[12] lub znaczeń[13], podporządkowanych dyskursowi i jego celom. Tymczasem potraktowanie średniowiecznej poezji dwornej i jej społecznego otoczenia jako wspólnoty emocjonalnej zmierza do interpretacji wyrażanych i niewyrażanych w literaturze emocji jako budulca tej wspólnoty (lub wspólnot), nie zaś narzędzia w jej rękach.
Tytułowy niepokój zdaje się być idealnym materiałem do badań z zakresu teorii afektów[14]. Należy być jednak ostrożnym z nadmiernym rozszerzaniem wspólnot emotywnych trubadurów i trobairitz do wspólnot afektywnych. Termin ten zaproponowała Agnieszka Dauksza w odniesieniu do tomu Budowałam barykadę Świrszczyńskiej, zaznaczając, że badania Rosenwein nie wystarczają do analizy zjawisk, występujących w tym tomie, bowiem „ludność Warszawy w toku zrywu powstaniowego (…) przestała być dokładnie tym samym, co wspólnoty społeczne. Współbycie tych ludzi nie opierało się na zastanym systemie uczuć. Niemożliwością stała się ocena zachowań według znanych scenariuszy emocjonalnych oraz określanie lub osądzanie norm etycznych”[15]. W przypadku średniowiecznej literatury dwornej, poza oczywistą różnicą czasu i mentalności, nie dochodziło do żadnej sytuacji granicznej, nie zachodziło zawieszenie sądów etycznych, lecz przeciwnie – wszelkie działania aktorów podlegały szczegółowej ocenie etycznej, opartej na skodyfikowanym systemie i dokonywanej przez tzw. „instancję środowiskową” – niemego, często nieobecnego, lecz stale uobecniającego się, dążącego do obiektywizacji zachodzących wydarzeń obserwatora[16]. Afektywna krytyka poezji trubadurów i trobairitz jest oczywiście możliwa, lecz znacząco utrudniona przez dyskurs, nakazujący zastępować afekty o charakterze przedtetycznym[17], okiełznanymi już i w pewien sposób skonwencjonalizowanymi emocjami. Również funkcjonalny dystans między aktorami stanowi istotną przeszkodę dla zaistnienia wspólnoty afektywnej trubadurów i trobairitz, którą Dauksza charakteryzuje jako „podlegającą transmisyjnej wymianie intensywności, skazaną na bezpośredniość kontaktu fizycznego, zmuszonej do wspólnego bycia mimo różnic i dotychczasowych podziałów”[18], i skłania do traktowania fin’ amor jako wspólnoty emocjonalnej w rozumieniu Rosenwein. Nie oznacza to oczywiście, że w innych dziełach literatury średniowiecznej, zwłaszcza tych, które opisują różnego typu sytuacje graniczne, niemożliwe jest poszukiwanie wspólnot afektywnych.
Centrum miłości dwornej stanowi, paradoksalnie, nie amor, lecz joi. Biorąc pod uwagę częstość występowania w korpusie trubadurów – blisko 2000 razy – zaskakiwać mogą trudności z definicją tego pojęcia. Charles Camproux odróżnia joia, „radość” od joi, „radości działającej”; dla badacza właśnie różnica między radością jako stanem a joi jako działaniem jest kluczowa dla zrozumienia tego fenomenu[19]. Jacques Roubaud natomiast określa joi jako „stan harmonii, ekstazy i wewnętrznej doskonałości, jaki zapewnia miłość, gdy zostaje przyjęta przez Damę”[20]. Niezależnie od definicji, joi wydaje się być absolutnym celem fin’ amor. O ile w tradycyjnej, zwłaszcza przedwojennej, filologii romańskiej przeważała raczej opinia, iż miłość w obyczaju dwornym jest autoteliczna i ma charakter duchowego (niekiedy wręcz – pozbawionego elementu seksualnego) melhoramen (samodoskonalenia), obecnie coraz częściej postrzega się ją przede wszystkim jako narzędzie do osiągnięcia joi. Ma on przy tym charakter w znacznej mierze libidalny, dzieląc się na joi minor, odczuwany podczas chwilowego złamania dystansu funkcjonalnego między Kochankiem a Damą (w sytuacji, gdy Dama pozwala Kochankowi dotknąć swoich nóg, włosów, oddaje mu w prezencie chustę etc.[21]), oraz joi major, będący emocjonalnym efektem stosunku seksualnego między aktorami fin’ amor[22].
Etymologia joi jest nad wyraz interesująca; Camproux zauważa, że wyraz ten działa na przekór prawom diachronii. Od tego samego łacińskiego etymonu gaudium pochodzą przede wszystkim wyrazy joia i jauzir, oznaczające odpowiednio „radość” i „cieszyć się” (ale również „szczytować”, analogicznie do francuskiego „jouir”). Joi natomiast powstało jako połączenie etymonów gaudium i joculum (gra)[23] i jest charakterystyczne wyłącznie dla języka fin’ amor. Jest to hipoteza o ogromnej doniosłości – oznaczałaby bowiem, że: po pierwsze, można przypuszczać, jakoby arystokratyczny świat trubadurów wytworzył własną kulturę emocjonalną, rozbudowaną do tego stopnia, że potrzebowała ona nowych słów na nazywanie emocji niewystępujących w innych kulturach; po drugie, emocja ta miała w tej kulturze szczególne znaczenie; po trzecie w pojmowanie tej emocji od samego początku wpisany był duch żonglerii i retorycznej gry poetyckiej[24].
Przed przejściem do analizy sposobów, w jaki joi budowała emocjonalne wspólnoty południowofrancuskiej arystokracji, warto zauważyć, jak trudny jest to termin dla tłumaczy. W większości języków romańskich przyjmuje się tłumaczenie odpowiadające oksytańskiemu joia, czyli joie we francuskim, gozo w hiszpańskim, gioia we włoskim, goig w katalońskim. Pozwala to przynajmniej częściowo zachować erotyczne konotacje joi, ale już nie element gry retorycznej. Podobnie wygląda to w przypadku angielskiego joy. W tłumaczeniach niemieckich przyjmowane są natomiast dwie formy w zależności od kontekstu, w którym joi pojawia się w tekstach: Liebesglück oraz Freude. O ile drugi wariant odpowiada przekładom w innych językach, pierwsza wersja jest szczególnie interesująca, ponieważ postrzega joi dokładnie tak, jak powinno być postrzegane: jako cel miłości dwornej. Wymusza to jednak utratę erotycznego aspektu pojęcia, kierując konotacje raczej w stronę arkadyjsko-utopijną. W języku polskim konsekwentnie stosuję formę Radość jako jednocześnie bezpieczną, a wskazującą na pewną odrębność Radości-joi od radości „pospolitej”. Oczywiście, można by również zaryzykować traduktologiczne eksperymenty dekonstrukcjonistyczne w rodzaju (g)radości, to natomiast pozostawiam innym tłumaczom.
Już pierwszy trubadur, Wilhelm IX Akwitański, dość szeroko scharakteryzował związki joi i miłości:
Molt jauzions mi prenc en amar
Un joi don plus mi vueill aizir;
E pos en joi vueill revertir
Ben dei, si puesc, al meils anar
Wielce szczęśliwy zaczynam kochać
Radość, która sprawia, że chcę więcej szczęścia,
a że chcę wrócić do Radości
muszę, jeśli tylko mogę, podążyć ku najlepszemu[25].
Joi jest tu obiektem miłości, emocją pożądaną i organizującą dyskurs miłosny. Jest to interesujące w kontekście wciąż powszechnego przekonania, że to Dama jest centrum fin’ amor, niedostępnym i uwznioślonym przedmiotem miłości Kochanka[26]; na absurdalność takiej interpretacji wskazywali dotychczas głównie psychoanalitycy, podkreślając wybitnie narcystyczny charakter miłości dwornej[27]. Dla analizy wspólnot emocjonalnych trubadurów ważniejsze jest wszelako to, że odwołanie się do joi uruchamia kolejne emocje, zajmujące ważne miejsce w południowofrancuskiej społeczności arystokratycznej XII i XIII wieku.
Przede wszystkim, al meils anar, „podążanie ku najlepszemu”, jest nakładanym przez fin’ amor na trubadurów przymusem doskonalenia (melhoramen) miłości, które jest jednocześnie zadaniem skazanym na wieczne niedokończenie. „Podążanie” ku doskonałości ma ponadto charakter queste, wyzwania z arturiańskich powieści rycerskich, którego przyjęcie jest świadectwem wielkiej odwagi (proeza). Istnieje jednak wyraźna granica między pojmowaniem odwagi w romansie arturiańskim i w poezji trubadurów. O ile Lancelot czy Gauvain dowodzili jej poprzez przeróżne próby oparte bądź na powściągliwości, bądź na odwadze i walce, proeza Wilhelma IX opiera się na zaangażowaniu w serię retorycznych gier. Nie oznacza to jednak, że jest to zadanie łatwe. Joi jest bowiem elementem sprawczym, cudownym i strasznym:
Per son joi pot malaus sanar
E per sa ira sas morir,
E savis hom enfolezir
E belhs hom sa beutat mudar
E.l plus cortes vilanejar,
E.l totz vilas encortezir.
Przez jej Radość można uleczyć chorego
a przez jej gniew zdrowy umrze,
rozsądny zaś oszaleje,
a człowiek piękny utraci swe piękno,
i najbardziej dworny stanie się łotrem,
zaś łotr – będzie człowiekiem dwornym[28].
Odwołanie do joi wywołuje zatem w pierwszej kolejności radość (alegransa), ale też strach (paor), któremu należy przeciwdziałać poczuciem własnej odwagi (proeza). Wysłowienie strachu jest przy tym nie tylko możliwe, ale wręcz pożądane. Konieczne jest jednak zrównoważenie obu emocji, o czym mówi Dama, odpowiadając trubadurowi Rofinowi w tenso [Rofin, digatz m’ades de cors]:
A fin amic non tol paors,
Rofin, de penre iauzimens,
qe.l desirs e.l sobretalens
lo destreing tant qe per clamors
de sidons nominativa
no.is pot soffrir ni capdellar ;
Szczery kochanek nie pozwala, by strach,
Rofinie, odbierał mu czerpanie rozkoszy,
bo pragnienie i nadmierna żądza
mogą dręczyć go tak mocno, że, mimo przysiąg,
złożonych swojej Damie,
będzie cierpiał i straci nad sobą władzę[29].
Ponieważ jednak strach jest immanentnie związany z joi, nieuniknioną konsekwencją miłości jest cierpienie (sofrirs). Cierpienie trubadura wiąże się z niedogodnościami joi – niedostępnością Damy i koniecznością zachowywania daleko idącej powściągliwości (mezura) niecnymi działaniami „wrogów miłości”, ale też poczuciem bólu (dolors) i niepokoju, związanych z uwikłaniem w skomplikowaną retorykę fin’amor, w której każdy błąd zostanie z pewnością wytknięty i poda w wątpliwość zasadność dążenia Kochanka do Radości. Przyczynę błędów retoryki miłosnej upatruje się zazwyczaj w pysze (orguoilh) i braku szczerości (fineza). Niepokojące mogą być jednak również męstwo (proeza) i szlachetność (pretz). Zauważalne jest to przede wszystkim w poezji tworzonej przez trobairitz, jak w poniższym fragmencie canso [A chantar m’er de so q’ieu no volria] Comtessy de Dia:
Proeza gens, qu’el vòstre còrs s’aizina,
E lo rics prètz qu’avètz m’en ataïna
Dostojne męstwo, które mieszka w twoim sercu,
i twa wielka szlachetność niepokoją mnie[30].
Z drugiej jednak strony joi jest emocją życiodajną, która zapewnia więcej, niż tylko dobrostan psychiczny, na co ta sama trobairitz wskazuje w canso [Ab ioi et ab ioven m’apais]:
Ab ioi et ab ioven m’apais
E iois e iovens m’apaia
Que mos amics es lo plus gais
Per q’ieu sui conindet’e gaia
Przez Radość i Młodość się sycę,
I Radość i Młodość mnie sycą,
Gdyż mój przyjaciel jest najszczęśliwszy
Przez co ja czuję się szczęśliwa i kochana[31].
Jeszcze bardziej dobitnie niż w przypadku poezji trubadurów i trobairitz, wyzwalanie strachu i niepokoju przez joi ukazane jest w trzynastowiecznej powieści rycerskiej Flamenca. Pod pewnymi względami, tekst ten może być uznawany za elegię dla kończącej się wówczas epoki trubadurów i podsumowanie kultury ich świata[32]. Naturalnie zatem, joi, zwłaszcza w widocznym powiązaniu z tematyzowaniem gier, odgrywa w nim istotną rolę dynamizującą[33].
Jedną z pierwszych scen utworu jest „taniec alegorii”, odbywający się podczas zaślubin tytułowej bohaterki:
Jois e Jovens an·ls balz levatz
Ab lur cosina Na Proesa.
Cel jorn si cujet Avoleza
Ella mezeisma soterrar,
Mais Cobezesa·l venc comtar:
„Domna, que fas? Vezes los be
Ballar e danzar antre se?[34] (w. 748-754).
Radość i Młodość ruszyły w taniec, wraz z ich kuzynką Odwagą. Na to Zawiść chciała zapaść się pod ziemię, lecz Zachłanność podeszła do niej i zapytała: Co czynisz, Pani? Widzisz, jak tańczą i wirują ze sobą?
Joi zawsze pociąga za sobą inne emocje. Powyższy fragment jest tego praktyczną realizacją: taniec Radości, Młodości i Odwagi zmusza Zawiść i Zachłanność do działania, a w konsekwencji – do zawiązania głównej intrygi Flamenki. Radość jest „radością działającą”, która wprowadza element niepokoju do radosnej zabawy.
Inny, charakterystyczny opis Radości uruchamiającej uczucie strachu, następuje w momencie, gdy Guillaume, młody rycerz pragnący uwolnić Flamenkę z więzienia, widzi ją po raz pierwszy:
Guillem la ma nuda miret,
E fo·l vejaire que·l toques
Lo cor et am si l’en portes
Aisi l’a pung d’un douz esglai
Qu’a penas si ten que non chai,
Quar atressi con aiga freja,
Quant hom de primas s’i refreja
Tro sus al pietz, fai parven leu
Ad ome·l cor e·l feg’e· leu,
E diz „oi! oi!”, que ges un mot
Non pot formar del tot,
Assi estet Guillems adonc (w. 2530-2541).
Guillaume podziwiał jej nagą dłoń i zdawało mu się, że dotyka nią i chwyta samo swe serce. Poczuł słodkie przerażenie: mało brakowało, by nie upadł. Jak ktoś, kto zanurzy się po pierś w zimnej wodzie, czuje dreszcz, który przechodzi aż po jego serce, wątrobę i płuca, i wyrywa mu z nich tylko „och! och!”, bo nie pozwala wypowiedzieć choć jednego słowa – tak właśnie czuł się Guillaume.
Joi Guillaume’a, pochodząca z ujrzenia Flamenki, jest typowym przykładem Radości wywołanej krótkotrwałym złamaniem dystansu funkcjonalnego – a jednocześnie narrator porównuje ją ze strachem człowieka tonącego. Trudno zatem powiedzieć, aby w tym wypadku Guillaume odczuwał stan wewnętrznej harmonii, choć z pewnością jego doświadczenie jest doświadczeniem ekstatycznym.
Ambiwalentność joi jest jego bardzo uwidocznioną cechą, która zapewnia dynamizm i stałą reprodukcję dyskursu miłosnego we wspólnocie emocjonalnej trubadurów i trobairitz. Powiązana z nią jest Młodość (joven), rozumiana jednak nie jako stan czy etap życia człowieka, lecz właśnie jako emocja, poczucie bycia młodym i wiążące się z tym szczęście, poczucie bliskości i przynależności do wspólnoty. Uderzająca jest przy tym uświadomiona i wysłowiona świadomość retorycznej gry emocji, w którą uwikłani są aktorzy miłości dwornej. Najbardziej wymowny tego przykład daje Dama w dialogu [Bona donna d’una re que·us deman] z trubadurem Bertranem del Pojet:
Amics Bertran, ben es iocs cumunals
q’eu am celui qu’es mos amics corals,
e l’amics voill que sia, sabez cals?
Bertran, przyjacielu, oto jest nasza wspólna gra:
pokocham tego, który jest mi świetnym przyjacielem.
Wiesz jakiego chcę kochanka?[35].
Nie należy jednak ulegać przekonaniu, że wspólnoty emocjonalne trubadurów opierają się na czystej retoryce, której nie należy ufać, bowiem gry słowne, toczone według określonego dyskursu miłosnego, miałyby jakoby przykrywać emocje „prawdziwe”. W praktyce jednak, to te „prawdziwe” emocje wytwarzają ową retorykę i organizują ją. Starałem się pokazać, w jaki sposób wspólnota emocjonalna trubadurów, skoncentrowana wokół dominującego joi, uruchamia całą maszynerię emotywną, która wyzwala kolejne emocje. Można ująć je w zestawieniu, choć być może bardziej adekwatny byłby model sieci-aktora, pozwalający uwypuklić relacje łączące poszczególne emocje:
| joi | Radość |
| amor | miłość |
| proeza | odwaga |
| pretz | szlachetność |
| fineza | szczerość |
| alegransa | szczęście |
| sofrirs | cierpienie |
| mezura | powściągliwość |
| paor | strach |
| orguoilh | pycha |
| dolors | ból |
Jest to oczywiście zestawienie z konieczności ograniczone. Zawiera ono jednak podstawowe emocje (również te, które są wyrażane przez konwencjonalne cnoty). Wspólnota emocjonalna oparta na joi nie jest również jedyną, jakie wytworzyły się wśród trubadurów i trobairitz. Istniały również inne, związane z kobiecą lub męską solidarnością, przynależnością do określonej religii (tj. kataryzmu i reakcji antykatarskiej), czy stronnictwa politycznego walczących ze sobą feudałów. Można jednak uznać, że wspólnota joi miała charakter parasolowy i w jej obrębie wszystkie te wspólnoty, niektóre trwałe, niektóre zaś momentalne, miały szansę się urzeczywistnić. Jeśli powrócić do początkowych rozważań o dialektyczno-opresyjnej i dialogiczno-wspólnotowej postaci fin’ amor, łatwo zauważyć, że joi pełni istotną rolę w obu tych aspektach: z jednej strony jest czynnikiem organizującym dyskurs i jego włączające i wykluczające procedury; z drugiej zaś, stanowi budulec wspólnoty połączonej określonymi emocjami, w obrębie której tworzyły się inne, mniejsze wspólnoty.
Wydaje się zatem, że z dwóch zacytowanych wcześniej prób zdefiniowania joi, to definicja Roubauda nie wytrzymuje konfrontacji z tekstami. „Harmonia” i „wewnętrzna doskonałość”, o których mówi badacz, wykluczają niepokój i strach. Tymczasem, emocje te pojawiają się w ścisłym powiązaniu z Radością, nadającą dynamizmu dyskursowi literackiemu fin’ amor.
Joi – Radość – jest budulcem wspólnoty emocjonalnej trubadurów i trobairitz, określanej jako fin’amor, jak i celem poszczególnych osób zaangażowanych w tę wspólnotę. Jednakże joi nie oznacza wyłącznie dobrostanu i harmonii, będących efektem spełnionej miłości. Radość, jako centrum miłości dwornej, jest źródłem licznych emocji, zarówno pozytywnych, jak i negatywnych, w tym strachu i niepokoju. Doświadczenie joi jest jednocześnie wspaniałe i przerażające, a jego druga, ciemniejsza strona – immanentnie wpisana w przeżywanie dworskiego świata.
Bec, Pierre, « Trobairitz et chansons de femme. Contribution à la connaissance du lyrisme féminin au Moyen Âge », Cahiers de civilisation médiévale, 1979, no 22, s. 235-262 https://doi.org/10.3406/ccmed.1979.2112
BEdT (Bibliografia Elettronica dei Trovatori), URL: http://www.bedt.it/BEdT_04_25/index.aspx, data dostępu 15.12.2021
Boase, Roger, The Origin and Meaning of Courtly Love. A Critical Study of European Scholarship, Manchester, Manchester University Press, 1977
Brejnak, Sebastian, Niepokój. Nowoczesność w świetle anachronicznych konfiguracji doświadczenia nieswojości, WUJ, Kraków, 2019
Burzyńska, Anna, „Afekt – podejrzany i pożądany”, in Kultura afektu – afekty w kulturze: humanistyka po zwrocie afektywnym, red. Ryszard Nycz, IBL PAN, Warszawa 2015, s. 115-134
Camproux, Charles, Joy d’amor (jeu et joie d’amour), Montpellier, Causse&Castelnau, 1965
Dauksza, Agnieszka, Afektywny modernizm. Nowoczesna literatura polska w interpretacji relacyjnej, IBL PAN, Warszawa 2017
Dragonetti, Roger, Le gai savoir dans la rhétorique courtoise. Flamenca et Jaufre de Poitiers, Seuil, Paris, 1982
Duby, Georges, « Le modèle courtois », in Histoire des femmes en Occident. II. Le Moyen Âge, éd. Georges Duby, Michelle Perrot, Christiane Klapisch-Zuber, Paris, Perrin, 2002, s. 323-343
Dybeł, Katarzyna, „Nic mnie nie cieszy, nic mnie nie smuci prócz Miłowania mego w dali”: poezja trubadurów i truwerów”, in Katarzyna Dybeł, Barbra Marczuk, Jan Prokop, Historia literatury francuskiej, PWN, Warszawa 2005, s. 90-95
Earnshaw, Doris, The Female Voice in Medieval Romance Lyric, New York, Peter Lang, 1988
Flamenca, éd. François Zufferey, trad. Valérie Fasseur, Paris, Librairie Générale Française, 2014
Foucault, Michel, “Sex, Power and the Politics of Identity”, in Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth. The Essential Works of Foucault 1954-1984, vol. I, ed. Paul Rabinow, tr. Robert Hurley, New York, The New Press, 1997, s. 163-175
Frappier, Jean, Amour courtois et Table Ronde, Genève, Droz, 1973
Freire-Nunes, Irène, Trobairitz et chansons d’ami, Paris, Micro Université, 2012
Gaunt, Simon, “Poetry of exclusion: A Feminist Reading of Some Troubadour Lyrics”, Modern Language Review, 1990, no 85, s. 310-329, https://doi.org/10.2307/3731812
Huchet, Jean-Charles, « Les femmes troubadours ou la voix critique », Littérature, 1983, no 51, s. 59-90, https://doi.org/10.3406/litt.1983.2204
Jeanjean, Henri, “Flamenca: a wake for a dying civilization?”, Parergon, 1998, vol. 16, no 1, s. 19-30, https://doi.org/10.1353/pgn.1998.0125
Lacan, Jacques, The Ethics of Psychoanalysis, London, Routledge, 1992
Moore John C., “‘Courtly Love’: A Problem of Terminology”, Journal of the History of Ideas, 1979, vol. 40, no 4, s. 621-632, https://doi.org/10.2307/2709362
Oliver, Sophie, “Subversive Acts: Female Voice and Performance in the Songs of the trobairitz”, French Studies Bulletin, 2005, no 95, s. 2-7, https://doi.org/10.1093/frebul/kti012
Rieger, Angelika, Trobairitz: der Beitrag der Frau in der altokzitanischen höfischen Lyrik, Tübingen, Niemeyer, 1991, https://doi.org/10.1515/9783110933413
Rosenwein, Barbara, Wspólnoty emocjonalne we wczesnym średniowieczu, tł. Grażyna Urban-Godziek, IBL PAN, Warszawa 2016
Roubaud, Jacques, La fleur inverse. Essai sur l’art formel des troubadours, Paris, Ramsay, 1986
Roubaud, Jacques, Les Troubadours. Anthologie bilingue, Paris, Seghers, 1971
Sawczuk-Szadkowski, Michał, „Flamenca i Radość Gry w świecie trubadurów”, Terminus (w publikacji)
Schnell, Rüdiger, « L’amour courtois en tant que discours courtois sur l’amour », Romania, 1989, t. 110, no 439-440, s. 72-126, 331-363, https://doi.org/10.3406/roma.1989.1622
Taylor, Robert A., “The Love Ethic: Definition of Fin’amors”, in Bibliographical Guide to the Study of the Troubadours and Old Occitan Literature, Kalamazoo, Medieval Institute Publications, 2013, p. 57-73
Žižek Slavoj, Metastazy rozkoszy. Sześć esejów o kobietach i przyczynowości, tł. Marek. J. Mosakowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013
