Uniwersytet Jagielloński
SUMMARY
The article analyses the vision of the devil in the selected tales of the Vie des peres, a collection of pious tales from the thirteenth century, freely inspired by patristic literature and medieval exempla. The period in which the collection was written, the thirteenth century, bridges the gap between the early and late Middle Ages: it is a time when the perception of the devil is changing, and he is becoming increasingly feared. The analysis focuses mainly on four stories in which the devil is at the centre of the story, and in which his very image is a source of fear and a key element of the story: ‘Devil’s Mouth’, ‘Devils Vision’ and two versions of ‘Devil’s Image’. The vision of the devil in these stories coincides with the teratological vision that is dominant in the iconography, to which the stories directly allude. The message of these stories is generally positive: the protagonists almost always manage to overcome their fears and free themselves from the power of the devil. In this way, the authors avoid the trap of Manichaeism: the devil, despite his cunning and sophistication, is in the end only a caricature of an angel, unable to oppose God effectively. The fear of the devil appears several times on the pages of Vie des peres, but it is the message of hope that dominates.
KEYWORDS — devil, fear, ugliness, monstrosity, medieval literature, pious tales, Vie des peres
RÉSUMÉ
L’article analyse la vision du diable dans les contes choisis de la Vie des peres, recueil de contes pieux du XIIIe siècle, librement inspiré de la littérature patristique et des exempla médiévaux. La période de la rédaction du recueil, le treizième siècle, marque la transition entre le haut et le bas Moyen Âge : c’est une époque où la perception du diable évolue et où celui-ci devient de plus en plus redouté. L’analyse se focalise surtout sur quatre récits dans lesquels le diable est au centre de l’histoire, et où son image même est source de peur et élément clé du récit : « Gueule du diable », « Vision de diables » et deux versions d’« Image du diable ». La vision du diable dans ces histoires coïncide avec la vision tératologique qui domine dans l’iconographie, à laquelle les histoires citées font d’ailleurs directement allusion. Le message de ces histoires est généralement positif : les protagonistes parviennent presque toujours à surmonter leurs peurs et à se libérer du pouvoir du diable. Les auteurs évitent ainsi le piège du manichéisme : le diable, malgré sa ruse et sa sophistication, n’est finalement qu’une caricature d’ange, incapable de s’opposer efficacement à Dieu. La peur du diable apparaît à plusieurs reprises sur les pages de la Vie des peres, mais c’est le message d’espoir qui domine.
MOTS-CLÉS — diable, peur, laideur, monstruosité, littérature médiévale, contes pieux, Vie des peres
„[Szatan] jest treścią straszliwego lęku nękającego niemal ustawicznie średniowiecznego człowieka, lęku, że zobaczy Diabła”[1], pisze Jacques Le Goff w Kulturze średniowiecznej Europy. Jest to, jak się wydaje, dość spore uogólnienie historyczne, zwłaszcza iż chwilę wcześniej autor pisze, że „we wczesnym średniowieczu Szatan nie gra jeszcze roli pierwszoplanowej, nie ma też ukształtowanej osobowości. Pojawia się razem z naszym średniowieczem, utwierdza swoje istnienie w jedenastym wieku. Jest tworem społeczeństwa feudalnego”[2]. Należałoby również uściślić, że chodzi o dość specyficzną wizję diabła, Szatan bowiem niewątpliwie istnieje w literaturze epoki patrystycznej: przed jego zwodniczymi sztuczkami przestrzegają święty Augustyn, Ewagriusz z Pontu i wielu innych teologów; z demonami zmagają się nieustająco Ojcowie Pustyni. We wczesnym chrześcijaństwie pojawia się on jednak bardziej jako zły duch, kusiciel, niż jako postać z krwi i kości.
W tej materii literaturze XIII przypada miejsce szczególne. XIII wiek – okres przemian ideologicznych i cywilizacyjnych – jawi się bowiem jako medium aevum par excellence: swoisty pomost między wczesnym a późnym średniowieczem. To również pomost między wczesno- a późnośredniowieczną wizją diabła. Jak pisze Jean Delumeau:
Szatan, jednocześnie uwodziciel i prześladowca, począwszy od XI i XII wieku z pewnością budzi strach. Jednak […] godzina wielkiego strachu przed diabłem jeszcze nie wybiła. […] Począwszy od XIV wieku wszystko się zmienia, atmosfera w Europie staje się ciężka i to zepchnięcie na plan dalszy spraw diabelskich, które powiodło się wiekowi katedr, ustępuje miejsca stopniowej inwazji demonicznej[3].
Znamienne jest w tym cytacie pominięcie XIII wieku, wskazujące właśnie na ową „pomostowość” poprzedzającą bezpośrednio nadejście długotrwałej epoki słynnego „duszpasterstwa strachu”, trwającego zdaniem Delumeau od późnego średniowiecza aż po kres XVIII wieku[4].
Zaskakujący natomiast jest fakt, że niektórzy – skądinąd wybitni – mediewiści wydają się do pewnego stopnia padać ofiarą oświeceniowego mitu „postępu ludzkości” spod znaku historycyzmu Jules’a Micheleta, widząc w średniowiecznej epoce etap stopniowego „wyzwalania się z władzy diabła”. W podsumowaniu artykułu Kary piekielne i lęk przed diabłem, Jean Frappier określa strategie przezwyciężania strachu przed diabłem w literaturze średniowiecznej mianem „początku wyzwolenia”, kończąc tekst zdaniem: „Warto byłoby zapewne podjąć się wyjaśnienia, w jaki sposób potężny strach przed diabłem stopniowo osłabł i przestał nurtować ludzi Zachodu”[5].
Jeszcze dalej w tym kierunku idzie Jean-Charles Payen – jego zdaniem, diabeł w XII i XIII wieku jest w gruncie rzeczy „wielkim nieobecnym”, pewnym reliktem wierzeń, których moraliści i teolodzy nie ośmielają się w pełni odrzucić, ale z którymi jest im wyraźnie nie po drodze:
Jego [diabła] nieobecność [w literaturze] wskazuje na przedracjonalistyczną koncepcję godności ludzkiej; możemy tu dostrzec pełnię humanizmu (w dosłownym znaczeniu filozofii stawiającej człowieka w centrum), który stopniowo zaczyna rozpowszechniać się w XII wieku, by następnie zdominować wiek XIII[6].
Trudno zgodzić się z tą koncepcją nie tylko w świetle fundamentalnych badań Jeana Delumeau czy Alaina Boureau[7], ale również w oparciu o dokumenty historyczne, jak np. X-wieczny penitencjał Corrector sive Medicus Burcharda z Wormacji, który nakłada na penitentkę karę postu za rzekome konszachty z diabłem: „Kto może być tak głupi i nieroztropny, by wierzyć, że te majaki, owoce wyobraźni, dzieją się naprawdę? […] Jeśli wierzyłaś w takie głupstwa, będziesz przez dwa lata pościć w oznaczonych dniach”[8]. 400 lat później podobne praktyki staną się artykułem oskarżenia w procesach o czary i zapewnią prostą drogę na stos – trudno więc mówić o jakimkolwiek postępie czy wyzwoleniu. Droga wydaje się raczej odwrotna: Szatan, marginalny w literaturze patrystycznej i praktycznie nieobecny w sztuce wczesnochrześcijańskiej, w XI i XII wieku „dokonuje wielkiego entrée w naszą cywilizację”[9], by następnie w XIV wieku „nabrać ciała” i stać się przedmiotem prawdziwej obsesji przez kolejne stulecia.
W argumentacji Payena jest jeszcze jeden problematyczny aspekt, który słusznie podnosi w dyskusji zamieszczonej na końcu artykułu Philippe Ménard:
Nieobecność diabła w powieści nie oznacza, że przestaje się wierzyć w diabła. Literatura arturiańska tworzy swoją własną mitologię, wyrażającą światowe i dworne wartości. Aby zobaczyć ewolucję wiary w diabła, należało przyjrzeć się innym tekstom, w których diabeł często się pojawia: exemplom, żywotom świętych, miraklom maryjnym[10].
Payen, owszem, odnosi się do tych gatunków, ale lekceważąco określa je mianem utworów propagandowych, które tym samym – nie wiadomo właściwie, dlaczego – miałyby, w odróżnieniu od powieści, NIE odzwierciedlać mentalności epoki. Mamy zatem do czynienia z kolejnym, dość jak się wydaje powszechnym przesądem, wprowadzającym sztuczny, anachroniczny podział między utylitarnym w założeniu „piśmiennictwem religijnym” a literaturą rozumianą jako fikcja literacka. A przecież teksty te, pisane w językach narodowych, adresowane były do szerokiej, w większości świeckiej publiczności; miały na ogół tę samą formę (ośmiozgłoskowiec o rymach parzystych), tych samych odbiorców, a często i tych samych wykonawców co pozostałe gatunki literackie, zaś ich autorzy wybierali, jak pisze Françoise Laurent, „drogę pośrednią między inspiracją czysto dydaktyczną a weną przede wszystkim narracyjną”[11], co sprawiało, że utwory te cieszyły się dużą popularnością.
Jednym z takich średniowiecznych bestsellerów – o czym można wnioskować z liczby zachowanych rękopisów – jest XIII-wieczny zbiór Vie des peres[12], po części inspirowany (luźno) literaturą patrystyczną, po części exemplami średniowiecznymi (niemal wszystkie odnotowane są w Index exemplorum Tubacha[13]). Choć większość z siedemdziesięciu czterech opowiadań usytuowana jest umownie „dawno temu w Egipcie”, w rzeczywistości są to utwory z ducha i ciała średniowieczne, zakorzenione w XIII-wiecznej zachodniej rzeczywistości[14]. Doskonałym przykładem jest tutaj prolog jednego z opowiadań: „Ongiś, w minionych dawno czasach / Których rachuby rzec nie zdołam / Było w Egipcie raz opactwo / Gdzie mnisi biali zacnie żyli” (II, 35).
Treść i wymowa utworów również jest charakterystyczna dla czasów powstania zbioru. Autorzy zostawiają na boku dominujący w pierwowzorach wymiar sapiencjalny, amplifikują natomiast wątki niosące potencjał narracyjny. Amplifikacji ulega więc także – dyskretny i w gruncie rzeczy dość marginalny w łacińskich Vitae Patrum – motyw demoniczny, choć nadal w większości opowiadań nie pojawia się wcale, nie licząc tu i ówdzie pojedynczej, czysto retorycznej wzmianki w rodzaju „pełnić dzieła diabła”, „być w mocy diabła”, „oddać duszę diabłu” itp.
Pozostałe opowiadania można podzielić na trzy kategorie, oczywiście z zastrzeżeniem, że dzieje się to z nieuchronnym uproszczeniem. W pierwszej z nich, obejmującej dwanaście opowiadań, obecność diabła nadal pozostaje w dużej mierze retoryczna, choć jego działanie zaznacza się wyraźniej. Diabeł jest tutaj jasno wskazany jako autor pokusy i sprawca grzechu: „diabeł go poduszczył do złego” „i oto diabeł zadziałał”, „diabeł go zwiódł”, „diabeł ze mnie zakpił”, „I tak diabeł sprawił, że…” itp. W żadnej z tych historii działanie diabła nie stanowi jednak głównego tematu, on sam nie jest też przedmiotem jakiegokolwiek szczegółowego opisu.
Druga kategoria, do której można zaliczyć dziesięć opowiadań, czyni ze zmagań z diabłem oś fabularną utworu. Bohaterem jest na ogół pustelnik („Pijaństwo”, „Kogut”, „Pułapka na diabła”, „Kazanie”), czasem młoda kobieta („Kazirodztwo”, „Dzieciobójczyni”) lub zakonnica („Liść kapusty”) bądź młodzieniec („Renegat”), a historia nabiera dramatyzmu za sprawą częściowego sukcesu Szatana: bohaterowie tych utworów najczęściej doświadczają upadku, by ostatecznie dostąpić odkupienia. Wizerunek diabła nabiera tutaj głębi i złożoności: Szatan pojawia się chwilami jako groźna bestia (niedźwiedź, lampart, lew, byk itp.), częściej zaś w postaci ludzkiej – jako urodziwy młodzieniec bądź jako budzący zaufanie uczony[15]. Wniosek, jaki płynie z tych (i wielu podobnych) historii, jest następujący: diabeł jest najgroźniejszy nie wtedy, gdy ryczy i hałasuje, gdy zieje ogniem i zasmradza powietrze, tylko wtedy, gdy staje się partnerem w rozmowie, lub gdy przybiera na siebie postać szanowanego człowieka: klerka, lekarza, jurysty, wróżbity. Co ciekawe, wbrew temu, co pisze Jacques Le Goff – „diabeł ukazuje się najczęściej w postaci młodej, bardzo pięknej dziewczyny”[16] – w Vie des peres nie ma ani jednego przypadku, by diabeł przybrał na siebie postać żeńską. Kobiety, owszem, występują często w roli bezwiednych i bezwolnych narzędzi diabelskich – natomiast chyba wystarczająco łatwo poddają się działaniu diabła, by nie musiał on przybierać na siebie ich postaci.
Dla autorów te dramatyczne opowieści, na ogół kończące się szczęśliwie, są okazją do przekazania słuchaczom z jednej strony budującego przesłania nadziei – nie ma takiej przewiny, by nie można było jej odpokutować – a z drugiej strony mocnej przestrogi przed zasadzkami diabelskimi, których należy unikać za wszelką cenę. Czasem drobne zaniedbanie może być par excellence brzemienne w skutki: oto pobożna mniszka, długo i bezskutecznie kuszona przez diabła, widząc wyjątkowo apetyczny liść kapusty tak ulega łakomstwu, że zapomina o znaku krzyża przed jedzeniem; diabeł wykorzystuje tę okazję, by skryć się w liściu i w ten sposób, niczym Obcy, dostać się do wnętrza ofiary i ją opętać.
W perspektywie zaproponowanego tematu najciekawsza jednak wydaje się trzecia, najmniej liczna kategoria: to kilka utworów, w których samo istnienie i wizerunek diabła – a nie tyle działanie – są kluczowymi elementami opowiadanej historii.
W krótkim opowiadaniu pt. „Paszcza diabła”[17] pobożny pustelnik wybierający się na nabożeństwo natyka się na niespodziewaną przeszkodę:
A kiedy w stronę schodów spojrzał
Zobaczył tam ogromną paszczę
Otwartą i ziejącą ogniem […].
Znać było, że to paszcza diabła,
W niej wielkie zęby oraz jęzor,
Płomienie takie z niej buchały,
Że blask ich oczy mu oślepiał.
Pustelnik, co się ognia przeląkł,
W tył krok uczynił, by się ukryć.
Nie dziwno mi, że strach go przejął,
Gdy taki straszny widok ujrzał (II, 301).
Po dramatycznych zmaganiach z sobą mnich dochodzi do wniosku, że odbyta spowiedź jest gwarantem bezpieczeństwa jego duszy, więc żadne niebezpieczeństwo grożące jego życiu nie powinno go powstrzymać: rzuca się wprost w paszczę diabła, która oczywiście okazuje się być diabelską ułudą, niezdolną uczynić mu krzywdy. Obraz diabła przypomina tutaj powszechne przedstawienie „ust piekieł” pochłaniających potępionych w wyobrażeniach piekła w średniowiecznej sztuce[18]; przy czym tekst umiejętnie „ogrywa” schemat ikonograficzny: skok wprost do diabelskiego pyska staje się tutaj paradoksalnie wyrazem głębokiej wiary.
Kolejne z opowiadań, „Widzenie diabła”, przeciwstawia sobie dwie przestrzenie: skromnego opactwa cysterskiego (oczywiście usytuowanego w Egipcie), w którym mnisi żyją służąc Bogu i ubogim, oraz znajdującego się nieopodal miasta, którego mieszkańcy żyją w przepychu płynącym z lichwy. Te dwa nieprzenikalne z pozoru obszary wejdą ze sobą w kontakt za sprawą syna jednego z lichwiarzy, który wstępuje do zakonu. Po dziesięciu latach uzyskuje zgodę opata na odwiedzenie chorej matki i wraz z ojcem wyrusza w drogę do domu. Kiedy jednak miasto ukazuje się jego oczom, zatrzymuje się gwałtownie,
Na murach bowiem ujrzał diabła.
Tak wielki był, szeroki, długi
Że ponad miastem stał okrakiem,
Od jednej aż do drugiej bramy.
Mnich w przerażeniu się przeżegnał,
Wierzchowca swego wraz zawrócił
I tak do ojca z płaczem wyrzekł:
„Ojcze, ni kroku nie uczynię dalej
Choćby mi głowę uciąć miano” (II, 40).
Choć ojciec nie widzi diabła, zgadza się odprowadzić syna do klasztoru. Gdy jednak zbliżają się do opactwa, młody człowiek
Ujrzał na bramach, na kościele
I na zabudowaniach wszystkich
Całe tysiące, setki diabłów;
Tyle ich było, że i dachów
Nie dało spod nich się zobaczyć.
Że mnich się uląkł, nie dziwota,
Gdy taką ilość diabłów ujrzał (II, 40-41).
Ucieka więc z powrotem do miasta, tłumacząc ojcu, że z dwojga złego lepszy jest jeden diabeł od setek; z zakrytą głową, żegnając się znakiem krzyża, biegnie wprost do rodzinnego domu. Kiedy po miesiącu przybywa po niego zaniepokojony opat, zakonnik opowiada mu, jak to zbliżając się do opactwa
Hufiec tysięczny wraz zobaczył
Diabłów rogatych, całkiem nagich,
Z rózgami żelaznymi w rękach;
Dachów spod nich nie było widać (II, 42).
W opisie reakcji bohatera na plan pierwszy wybija się motyw strachu spowodowanego samym widokiem diabła (powracające określenia esfreez, douta, pleure, grant poor, esmeüz, espoentez, a pou qu’il ne fu mors, esperduz). Jak zauważa Adrian P. Tudor,
Tym razem to nie pomysłowe diabły, które kuszą i poddają próbie świętych pustelników w większości opowiadań w Vie; te przypominają ohydne, demoniczne kreatury, rzeźbione w średniowiecznych kościołach lub rysowane na kartach rękopisów Apokalipsy[19].
Mądry opat tłumaczy bohaterowi sens obu wizji: miasto, które zamieszkują lichwiarze, jest całe we władaniu Szatana; nie ma on natomiast żadnej władzy nad opactwem i dlatego cała armia diabłów próbuje je zdobyć – lecz, jak opat zapewnia mnicha, na nic się nie zdadzą ich wysiłki, ponieważ zakonnicy zawierzają się w pełni Bogu, który jest wystarczającą ochroną.
Mnich powraca z ulgą do klasztoru, gdzie wiedzie świątobliwe życie. Jednak wspomnienie diabła nad miastem nie daje mu spokoju, za każdym razem budząc uczucie przerażenia. Za zgodą opata wraz ze współbratem udaje się więc do miasta, by wezwać mieszkańców do nawrócenia. Autor jasno ukazuje duchowy wzrost bohatera: tym razem nie jest już zalęknionym nowicjuszem, który ze strachu myśli jedynie o tym, by się ukryć; na widok diabła – widocznego tym razem dla obu towarzyszy – mnisi czynią znak krzyża i „pewnym krokiem” (tot seür) idą prosto do kościoła świętego Mikołaja, gdzie biją w dzwony, by wezwać mieszkańców. Ci jednak początkowo tylko szydzą ze swojego ziomka i pozostają nieczuli na słowa kazań. Sytuację zmienia dopiero wyproszony przez bohatera szczególny cud:
Kiedy modlitwę swą zakończył,
Za sprawą Boga, w Jego imię
Diabła, co miał ich w swojej pieczy
I za przyjaciół swych uważał,
Pokazał wszystkim im wyraźnie.
Gdy go ujrzeli, wówczas prędko
Drżący, zlęknieni się porwali,
Do stóp bożego męża padli,
Prosząc ratunku w imię Boże,
Aby od Złego ich ocalił (II, 47).
Można by widzieć w tym klasyczne „duszpasterstwo strachu”[20], gdyby nie to, że lęk tutaj budzi nie opis mąk piekielnych, ile sam widok Złego. Wydaje się też, że autor ukazuje w ten sposób pewną hierarchię grzeszników: lichwiarz do tego stopnia jest zatwardziały w grzechu, że słowa nie wystarczą, by poruszyć jego serce – dopiero widok diabła przynosi wstrząs i skłania do nawrócenia. To zresztą jedna z nielicznych historii, w których lichwiarze – i to en masse – dostępują zbawienia; autorzy większości cytowanych przez Tubacha exemplów z upodobaniem ukazują wymyślne tortury, jakie czekają w piekle przedstawicieli tej profesji.
Ostatnie dwa opowiadania noszą tytuł „Wizerunek diabła” i są wariantami tej samej historii, choć z odmiennym zakończeniem i wymową. Według Adriana P. Tudora „nie udało się zlokalizować dokładnego źródła tej historii”[21]. Nie wiem, o jak dokładne źródło chodziło badaczowi, ale Tubach w swoim Index exemplorum podaje liczne przykłady użycia tego motywu – przy czym znacznie częściej występuje on w drugiej wersji, m.in. w jednym z kazań maryjnych Fulberta z Chartres czy w Dialogu o cudach Cezarego z Heisterbachu[22].
W obu opowiadaniach bohaterem jest zakonnik, który wykonuje niezwykle udatną podobiznę diabła. W pierwszym zakrystianin, przyglądając się rzemieślnikom rzeźbiącym niebo i piekło[23], nabiera chęci, by spróbować swoich sił, rzeźbiąc wizerunek diabła[24]:
Taki straszliwy kształt mu nadał
I taki szpetny, że przerażał
Każdego, kto mu w oczy spojrzał […]
Tak straszny był i taki brzydki,
Że człowiek, który go zobaczył,
Słowem swym gotów był poręczyć,
Że równie szpetnej podobizny,
Rzeźbionej czy też malowanej
Na oczy dotąd nie oglądał,
I że nikt lepiej i ohydniej
Diabła nie sportretował jeszcze
Od mnicha, co tę rzeźbę zrobił (II, 259).
W drugiej wersji mnich odpowiedzialny jest za całość dzieła: najpierw maluje Maryję z Dzieciątkiem, następnie niebo, a dopiero na końcu – i to bez wyraźnej chęci – piekło. Diabeł natomiast wypada równie odrażająco:
Diabła z żelazną rózgą portret
Rozpoczął, a tak ohydnego
Tak straszliwego, okropnego,
Szpetnego i przeraźliwego,
Że ni w kamieniu, ni na desce
Brzydszego nie wyobrażono.
Nikt, kto na niego tylko spojrzał
Nie mógł się oprzeć przerażeniu (III, 136).
W obu wersjach diabeł jest rozwścieczony takim przedstawieniem swojej osoby. Ciąg dalszy natomiast w każdej jest inny. W pierwszej diabeł zaczyna nachodzić mnicha nocą, żądając, by ten upiększył jego wizerunek, w przeciwnym razie srodze się zemści. Przez trzy noce powraca, za każdym razem grożąc zemstą, której ostatecznie dokonuje: zażega gwałtowne uczucie między mieszkającą nieopodal pobożną wdową a zakonnikiem. Na domiar złego, na żądanie opętanej przez diabła kobiety zakonnik godzi się obrabować opactwo; pojmany i pobity przez współbraci, zostaje skuty łańcuchami i zamknięty w lochu. Wtedy diabeł ponownie się pojawia i składa następującą propozycję: uratuje więźnia, jeśli ten zobowiąże się zniszczyć szpetny wizerunek, a w jego miejsce wykonać przyjemniejszy dla oka. Mnich, o dziwo, natychmiast się zgadza… i tu następuje najdziwniejsza część opowieści: diabeł uwalnia go z więzów i doradza mu, w jaki sposób ma wprowadzić braci w błąd – odgrywając komedię i uciekając się do kłamstwa – co w pełni się udaje; skonfundowani bracia błagają o wybaczenie, którego winowajca wspaniałomyślnie im udziela. Morał wydaje się bardziej rodem z fabliaux niż budującej literatury religijnej:
Mnich długie lata jeszcze pożył,
Z umowy z diabłem się wywiązał,
Bo wielce bał się jego złości.
Rzeźbę swą rozbił i wykonał
Taką, co lepiej się udała;
Podobnie również pani wdowa
Z Bogiem się rychło pogodziła (II, 269-270).
Nie jestem przekonana, czy można takie zakończenie przyjąć za dobrą monetę i uznać, jak czyni to Tudor, że „chociaż główne przesłanie może się wydawać niejasne, należy przyjąć, że trzynastowieczni odbiorcy prawdopodobnie rozumieli poruszone kwestie znacznie lepiej niż współczesny czytelnik”[25]. Takie zakończenie historii, po pierwsze, nie przypomina żadnego innego w zbiorze, gdzie najmniejsze ustępstwo na rzecz diabła prowadzi do upadku; po drugie, gdyby tak było, wówczas zasadniczo odmienna wersja tej samej opowieści nie byłaby o wiele bardziej rozpowszechniona. W tej drugiej autor najpierw rozwija wątek dyskusji z diabłem na temat jego przedstawienia, tworząc żywą, nieledwie komiczną scenkę – diabeł bowiem przychodzi do zakonnika pod postacią człowieka, by zapytać, czemu ów „spaskudził” ścianę, malując na niej takie straszydło:
Nie wiem i nie rozumiem zgoła
Coś ty takiego miał na myśli.
Nie było tak szpetnej istoty
Jak ta, coś ją tu wymalował (III, 136).
Mnich uśmiecha się lekceważąco i tłumaczy, że w piekle nie sposób znaleźć urodziwą kreaturę:
Nie masz zwyczaju, drogi panie,
Diabła oglądać jako żywo. […]
A wiedz, że gdybym tylko zdołał,
Jeszcze szpetniejszym bym go zrobił.
Straszniejszy on niż go maluję (III, 137).
Diabeł objawia wówczas swoją tożsamość (choć tekst nie precyzuje, czy diabeł powraca do swojego przyrodzonego kształtu, czy też nadal jest w ludzkiej postaci), wygłaszając płomienną diatrybę. Przyznaje w niej, że obrazy mają istotną siłę oddziaływania:
Przez ciebie stracę moich ludzi,
Co mi służyli całe życie.
Gdy ujrzą szpetny wizerunek,
Przestaną darzyć mnie przyjaźnią,
Widząc mnie w tej oto postaci,
Co tak straszliwa i ohydna.
Niewiastę, którą przedstawiłeś,
Dla jej piękności pokochają (III, 137).
Prosi następnie, by mnich poprawił swoje dzieło – „Zetrzyj więc wraz szpetotę całą, / nim ci uczynię jaką krzywdę, / pięknego ze mnie zrób młodzieńca” (III 137-138) – grożąc mu jednocześnie, że gorzko pożałuje, jeśli odmówi, po czym znika, zostawiając za sobą chmurę smrodu. Następuje długi monolog wewnętrzny bohatera, znacznie bardziej głęboki i złożony, niż reakcja mnicha w pierwszej wersji opowieści. Zakonnik z jednej strony się boi – zdaje sobie bowiem sprawę, że diabeł przewyższa go sprytem – a z drugiej ma świadomość, że poprawiając konterfekt diabła, zacznie służyć temu ostatniemu. Dochodzi więc – podobnie jak bohater „Paszczy diabła” – do krzepiącego wniosku, że temu, kto służy Bogu i Matce Bożej, nic nie grozi. Postanawia więc ostatecznie nie tylko nie upiększać podobizny diabła, ale wręcz uczynić go jeszcze szpetniejszym. Wchodzi wysoko na rusztowanie i bierze się do dzieła.
A kiedy diabeł ujrzał siebie
Tak szpetnym i tak przeraźliwym,
W diabelskim przyrodzonym kształcie
Na rusztowaniu obok stanął.
Tymi słowami zły przemówił:
„Źle bardzo postąpiłeś, mnichu!
Wczoraj ci przecie przykazałem,
Abyś nie czynił mnie tak szpetnym.
Słusznym jest teraz, abyś zginął” (III, 139-140).
Szatan rozbija drewniane rusztowanie, a mnich spada „niczym błyskawica” (ainssi conme foudres descent, III, 140)[26], krzycząc głośno „Święta Maryjo, pomóż, pomóż / Święta Maryjo, bo umieram!” Wtedy następuje oczekiwany cud: namalowana przez mnicha Matka Boża wyciąga drobną dłoń i chwyta pewnie spadającego na oczach zgromadzonego tłumu. Bohater składa dzięki Maryi za cudowne ocalenie, a następnie wiernie jej służy przez resztę swoich dni, co i my, podsumowuje narrator, powinniśmy czynić: dobrze jest bowiem, mówi, służyć takiemu Panu i takiej Pani, która „i ciało ustrzeże od zguby / i duszę do raju zaprowadzi” (III, 142).
Tym samym opowieść wpisuje się w formę miraklu maryjnego, a jednocześnie osiąga spójność, której brakowało w pierwszej, stając się swoistą dramatyczną ekfrazą. Zgodnie ze średniowieczną teologią obrazu, oba wizerunki zapewniają istotną funkcję transitus, czyli poprzez widzialne przedstawienia prowadzą do kontemplacji rzeczy niewidzialnych[27]: piękno obrazu maryjnego sprawia, że, jak mówi sam Szatan, „ludzie ją pokochają”, zaś brzydota podobizny diabelskiej jest obrazem szpetoty grzechu i odstręcza od zła. Jednocześnie nie ma wątpliwości do wyższości „świętego obrazu” nad wizerunkiem Złego: jedynie ten pierwszy zdolny jest „stać się ciałem” i dokonać cudu[28].
Jaka więc jest wizja diabła w Vie des peres? O ile w większości przypadków Szatan występuje w postaci człowieka – i to wtedy ma największą moc wyrządzenia szkody – o tyle jego przyrodzony wygląd jest zbieżny z teratologiczną wizją dominującą w ikonografii, do której zresztą przytoczone historie bezpośrednio nawiązują: jest szpetny, ma rogi, ziejący ogniem pysk z długimi zębami i jęzorem, płonące ślepia, bezwstydnie paraduje nago i z żelazną rózgą w garści; dodatkowo jego pojawieniu się towarzyszą doznania w postaci ogłuszającego hałasu i mdlącego smrodu. W każdym jednak niemal przypadku – wyjątki można policzyć na palcach jednej ręki – jego działania skazane są na przegraną, a chwilowe ofiary po nawróceniu trafiają do raju. Tym samym autorzy Vie des peres unikają pułapki manicheizmu: diabeł nie jest być może « la dupe universelle », jak określił go Payen[29] – niewątpliwie nie należy lekceważyć jego sprytu i sofistycznych umiejętności, którymi przewyższa prostodusznych pustelników bądź zakonników – ale w ostateczności jest zaledwie karykaturą anioła, niezdolną przeciwstawić się Bogu. Choć lęk przed diabłem jest więc w pełni uzasadniony i wielokrotnie pojawia się na kartach Vie des peres, to nadal góruje nad nim przesłanie nadziei. Nie sposób uznać tego – jak mam nadzieję udało mi się wykazać – za etap „słabnięcia władzy diabła” (cf. supra, s. 65): już w kolejnym stuleciu nastanie wszak czas „duszpasterstwa strachu”, które w kolejnych wiekach przybierze formę kazań Jean-Baptiste’a Camusa i rozważań renesansowych bądź barokowych demonologów. Ale epoka, w której powstaje Vie des peres, to jeszcze nie czas przedstawień późnego średniowiecza, ukazujących majestat diabła w sposób ocierający się o dualizm[30]. Jak pisze Michaił Maizuls,
W większości przypadków, malarze i rzeźbiarze średniowieczni przedstawiali siły zła – poza swoim piekielnym królestwem, gdzie demony torturują potępionych – nie po to, by objawiać ich potęgę […], ale żeby pokazać ich (bez)siłę, ujawniać podstępy, zwalczać grzech i wskazywać drogę zbawienia w opozycji do drogi zatracenia[31].
Wizerunki diabelskie – zarówno w ikonografii, jak i w literaturze – mają więc zachęcać do nawrócenia, które w XIII wieku, szczególnie w perspektywie konstytucji Soboru Laterańskiego IV, jest tożsame z wezwaniem do zbawczego sakramentu pojednania i pokuty, zdolnego podnieść człowieka z najgorszego upadku[32]. Jeszcze dwieście lat później, już w czasie panowania „duszpasterstwa strachu”, podobną reakcję wywołuje widok diabła u matki Franciszka Villona w słynnej balladzie:
Prostaczka iestem stara y uboga,
Nic nie znam — liter czytać nie znam zgoła —
Oprócz parafii mey niskiego proga,
Gdzie ray oglądam y harfy dokoła,
Y piekło, w którem potępieńców prażą.
Iedno mnie trwoży, drugie zaś raduie:
O day, Bogini, niech wciąż radość czuię!
Ku tobie duszy day grzeszney pozierać,
Z ufnością w sercu y rzetelną twarzą.
W tey wierze pragnę żyć, iak y umierać[33].
Apoftegmaty Ojców Pustyni, t. 2: „Kolekcja systematyczna”, tł. ks. Marek Kozera, Tyniec Wydawnictwo Benedyktynów, Kraków 1995
Burchard z Wormacji, « Corrector sive medicus », in Cyrille Vogel, Le pécheur et la pénitence au moyen âge, Paris, Cerf, 1969
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie Jakóba Wujka, Wydawnictwo Księży Jezuitów, Kraków 1935
Vie des peres, éd. Félix Lecoy, Paris, Picard, t. 1, 1987
Vie des peres, éd. Félix Lecoy, Paris, Picard, t. 2, 1993
Vie des peres, éd. Félix Lecoy, Paris, Picard, t. 3, 1999
Villon, François, Wielki Testament, tł. Tadeusz Żeleński (Boy), PIW, Warszawa 1954
Baschet, Jérôme, L’Iconographie médiévale, Paris, Folio, 2013 (édition e-book EPUB)
Boureau, Alain, « Satan hérétique : l’institution judiciaire de la démonologie sous Jean XXII », in Le Diable en procès. Démonologie et sorcellerie à la fin du Moyen Âge, Médiévales, 2003, no 44, s. 17-46, https://doi.org/10.4000/medievales.711
Bretel, Paul, Les Ermites et les moines dans la littérature française du moyen âge (1150-1250), Paris, Champion, 1995
Delumeau, Jean, Grzech i strach. Poczucie winy w kulturze Zachodu XIII-XVIII w., tł. Adam Szymanowski, Pax-Volumen, Warszawa 1994
Delumeau, Jean, Strach w kulturze Zachodu. XIV-XVIII w., tł. Adam Szymanowski, Pax, Warszawa 1986
Frappier, Jean, « Châtiments infernaux et peur du Diable », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1953, no 3-5, s. 87-96, https://doi.org/10.3406/caief.1953.2020
Gonzalez, Julie, Étude iconographique de la Gueule d’Enfer au Moyen Âge. Origines et symboliques, praca doktorska (niepublikowana), dokument dostępny online: http://theses.fr/189265574
Laurent, Françoise, Plaire et Édifier. Les récits hagiographiques composés en Angleterre aux XIIe et XIIIe siècles, Paris, Honoré Champion, 1998
Le Goff, Jacques, Kultura średniowiecznej Europy, tł. Hanna Szumańska-Grossowa, Volumen, Warszawa 1995
Maizuls, Mikhail, « Les portraits dangereux : agentivité des images du diable au Moyen Âge. Dans l’Occident médiéval et dans la Russie des XVIIe-XVIIIe siècles », in Images de la sainteté, images du péché dans le monde orthodoxe, XVIIe-XVIIIe siècles, Revue des Études Slaves, 2019, XC-3, https://doi.org/10.4000/res.2879
Ostorero, Martine, Anheim, Étienne, « Le diable en procès », in Le Diable en procès. Démonologie et sorcellerie à la fin du Moyen Âge, Médiévales, 2003, no 44, s. 5-16, URL : https://journals.openedition.org/medievales/988 https://doi.org/10.4000/medievales.988
Payen, Jean-Charles, « Pour en finir avec le diable médiéval ou pourquoi poètes et théologiens du moyen-âge ont-ils scrupule à croire au démon ? », in Le Diable au Moyen Âge : Doctrine, problèmes moraux, représentations [en ligne], Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 1979 ; URL : http://books.openedition.org/pup/2675
Schmitt, Jean-Claude, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002
Tubach, Frederic C., Index exemplorum. A Handbook of Medieval Religious Tales, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia, 1969
Tudor, Adrian P., Tales of Vice and Virtue. The First Old French Vie des Pères, Amsterdam/New York, Rodopi, 2005, https://doi.org/10.1163/9789004488229
Vogel, Cyrille, Le Pécheur et la pénitence au moyen âge, Paris, Cerf, 1969
