Homo heroicus. Kreacje literatów w twórczości Władysława Reymonta

Katarzyna Badowska^*

https://orcid.org/0000-0002-6149-5612

Homo heroicus: Literary creations in the works of Władysław Reymont

„Ojciec mój był bardzo muzykalny i wszystkie dzieci musiały się uczyć na fortepianie […]. Grałem nieskończenie długie gamy, czytając jednocześnie”^[1] – wspominał Reymont w 1903 roku, kreując swój wizerunek artysty od dzieciństwa marzącego o literaturze. W tym obrazie, nawet jeśli podkoloryzowanym dla celów autolegendy pisarskiej, przyszły noblista w symbolicznym skrócie ujął proces własnego wkraczania w świat literatury: odbywało się ono ukradkiem, na boku narzuconych aktywności i obowiązków (najpierw ćwiczeń muzycznych i praktyki krawieckiej, wymaganych przez ojca, który zrozumiawszy, że syn nie podejmie kariery organisty, chciał go przynajmniej wyuczyć fachu rzemieślniczego, później uprzykrzonej pracy na kolei), wymagało uporu i determinacji, by podążać za pragnieniami. Zachowane w rękopisach wprawki i projekty pisarskie dowodzą, że Reymonta już podczas pracy nad najwcześniejszymi utworami interesowała kwestia statusu i znaczenia literata w społeczeństwie. Widział go wówczas w nimbie wielkości i w postromantycznej roli koryfeusza, który uosabia całość człowieczego doświadczenia: „Wszystkie wyrazy języka ludzkiego słyszałem, każde uczucie znam. […] jeśli zapłaczecie, płacz to będzie prawdziwy, bo każdy wyraz napisany ja już słyszałem [,] każde uczucie odczułem, wszystkie namiętności i cierpienia w krew, w mózg mi weszły […]”^[2] – tłumaczy swój geniusz pisarz wykreowany w niedokończonej prozie pt. Nr 167 (1889). Jednak od początku ostatniej dekady XIX wieku wizerunek człowieka piszącego w twórczości Reymonta diametralnie się zmienia. W szkicowym zarysie Odpowiedzi redakcji (około 1891–1892) młody subiekt z cukierni w wielkim mieście od trzech lat bezskutecznie zasypuje redakcje pism swoimi utworami. Odmowy publikacji wierszy i nowel, zakończone kurtuazyjnymi, sztampowymi zachętami do dalszej pracy na polu literackim, interpretuje jako… dowód dostrzeżenia w nim iskry talentu, toteż „niezrażony – zaczął rozmyślać nad nowymi utworami i możliwą ich doskonałością”^[3]. Bohater ten ogniskuje cechy, które Reymont uczyni sygnaturą literata w utworach przeznaczonych do druku: heroizm wysiłków twórczych ponawianych mimo niewspółmierności aspiracji i okoliczności życiowych oraz umiejętność wyzwolenia się w procesie pisarskim od niesatysfakcjonującej prozy życia: „[…] podawał, co kto chciał, wydawał reszty, krzyczał w tubę co chwila – Czekolada! Kawa! Herbata! – i nie mylił się, wykonywał wszystko jak znakomicie funkcjonujący automat, ale marzeniami był daleko”^[4]. Tego typu postacią jest Franek, tytułowy bohater drugiego chronologicznie Reymontowego opowiadania, z którym mogli zapoznać się czytelnicy^[5].

„Co trzeba umieć? […] Wszystko! wszystko!”

W opracowaniach na temat młodopolskich realizacji „powieści o artyście” Reymont wymieniany jest w zasadzie wyłącznie jako obserwator środowiska aktorskiego. Franka również uznaje się za opowiadanie powstałe – wraz z takimi wczesnymi utworami, jak Adeptka, Komediantka, Fermenty czy Lili – „w orbicie doświadczeń teatralnych”^[6] i klasyfikuje jako „próbę opracowania tematu aktorskiego”^[7]. Czytanie utworu w tej perspektywie jest naturalnie w pełni uzasadnione, nie wyczerpuje jednak sensów dzieła, a nawet – jak sadzę – wiedzie na interpretacyjne pobocze, ponieważ pomija sens najistotniejszy. Kluczowe znaczenia ogniskują się bowiem wokół idei twórczości literackiej, do uprawiania której aspiruje tytułowy bohater, zatrudniony co prawda przy trupie teatralnej, ale mentalnie wobec jej członków zdystansowany, niemal nieobecny duchowo. Niedostrzeżenie tej dominanty semantycznej prowadziło do nazbyt krytycznej oceny kompozycji utworu (a ta służyła niekiedy jako argument za niedoskonałością wczesnego warsztatu pisarza), który – zdaniem badaczy – stanowi w zasadzie wiązankę kilkunastu scen z życia aktorskiego, sztucznie połączonych osobą Franka^[8]. Wydaje się, że jest odwrotnie: obrazy o charakterze środowiskowym są tłem dla dominującego portretu psychologicznego bohatera. Ujęcia życia za teatralnymi kulisami, bez wątpienia plastyczne i barwne, pełniłyby zatem funkcję służebną, a pewna ich autonomizacja w strukturze tekstu odpowiadałaby izolacji Franka, pozornie funkcjonującego wewnątrz zespołu aktorskiego jako jego nieodzowny element, w istocie wyalienowanego.

Wyobcowanie bohatera motywowane jest w utworze dwojako. Jako człowiek-„faktotum”^[9], posługacz od wszystkiego w mig realizujący każde polecenie, rekwizytor i jednocześnie „najniezbędniejszy rekwizyt towarzystwa” (Fr, s. 107) Franek staje się obiektem fizycznej i słownej przemocy zniecierpliwionych lub rozkapryszonych aktorów, którzy nie szczędzą mu kuksańców, nierzadko zwracają się doń „błaźnie”, „małpo”, „kulfonie”, mówią o nim „bydlak” i „zwierzę”. Lekceważenie i szyderstwo spychają go na margines teatralnej trupy. Dystans jest jednak przede wszystkim strategią obraną przez samego bohatera. Franek nie zadzierzga więzi z ludźmi sceny, nie szuka sposobów zyskania ich sympatii czy przychylności, nie bierze udziału w ich hulankach, nie angażuje się w teatralne plotki i intrygi, nie jest nawet zainteresowany wymianą zdań:

[…] był milczącym, nie lubił rozprawiać. Bo i o czym? Ani słuchał rozmawiających. Co go to wszystko obchodziło? Miał robotę – robił, nie myślał; nie miał – szedł z suflerem Zmarźlakiem do knajpy i grał dniami całymi w domino – i także nie myślał. (Fr, s. 109)

Wydłużona ekspozycja, w której pisarz prezentuje środowisko aktorskie z jego wulgarnością, bezwstydem, zawiścią zawodową, kabotynizmem i megalomanią, pozwoliła zderzyć powszechne w epoce przekonanie o wyjątkowej misji artysty z realiami życia sprowadzającymi działania komediantów teatralnych do walki o pozycję w konkurencyjnym środowisku, a przede wszystkim do codziennej walki z głodem^[10]. Nakreślona w jej obrębie kreacja bohatera prawem kontrastu umożliwiła zobrazowanie ocalającej mocy sztuki innego rodzaju – sztuki słowa. Podczas gdy aktorstwo jest w opowiadaniu dezawuowane, swoistej idealizacji podlega bowiem literatura, a precyzyjniej mówiąc – akt pisania. Podjęty spontanicznie i nieco przypadkowo plan stworzenia sztuki dramatycznej oraz trud włożony w proces twórczy zmieniają Franka i decydują o tym, że w drugiej części utworu jego postać zyskuje rangę pierwszoplanowej. Reymont prowadzi bohatera od poczucia egzystencjalnej nicości do radości życia, wyrażając naczelną myśl nie tylko przebiegiem fabuły, ale i na – jak widać przemyślanej – płaszczyźnie kompozycyjnej.

Przyjrzyjmy się kreacji bohatera.

Wyobcowanie Franka nie wynika ze strachu przed otoczeniem, resentymentu czy niskiego poczucia własnej wartości, lecz ze zobojętnienia, u którego źródeł leży rozczarowanie. Ponieważ marzenia o sławie, duchowych przeżyciach przy odgrywaniu ról szekspirowskich oraz współtworzeniu wielkiej sztuki, z jakimi kilkanaście lat wcześniej Franek wstępował do prowincjonalnej trupy, legły w gruzach, umysł bohatera uruchomił mechanizm obronny – zepchnął ambicje i pragnienia w głębie podświadomości: „Pogrzebał przeszłość tak głęboko z jej porywami, tęsknotą nadziejami, że chwilami naprawdę nie wiedział, czy istniała kiedy. Był pogodzony z dolą; na nic nie czekał, niczego nie pragnął” (Fr, s. 109) – mówi o Franku narrator.

Podjęcie trudu pisarskiego jest swoistym zmartwychwstaniem Franka-człowieka:

Zdawało mu się, że spał długo i ktoś go zbudził do drugiego życia i że po raz pierwszy spojrzał na świat […]. Franek była to dusza na obraz przyrody, która po zimie ciężkiej, burzliwej, budzi się na wiosnę pod gorącym tchnieniem słońca – i nie wierzy, że nie może kiełkować, rosnąć, kwitnąć, żyć […] (Fr, s. 125–126)

Ożywienie jednostki-manekina Reymont niebanalnie zobrazował wykorzystaniem konotacyjnych zdolności języka. Wzmiankując na początku, że Franek „Zdawał się nie mieć krwi i nerwów w sobie” (Fr, s. 108), narrator opowiadania sygnalizował jego status automatu, odwołując się do skojarzeń ze znanymi związkami frazeologicznymi, takimi jak „nerwy kogoś ponoszą” (też: „nerwy komuś puszczają”), „być kłębkiem nerwów”, „krew się w kimś burzy (gotuje)”. W asocjacyjny sposób wskazywał, że obojętność bohatera na dokuczliwości osób z otoczenia, które mają skłonność do „psucia innym krwi”, „działania na nerwy” i „grania na nerwach”, maskuje emocjonalną próżnię i brak witalności. Toteż znacząca jest kilkadziesiąt stron dalej metafora: „Pisał też krwią i nerwami” (Fr, s. 137) – uzmysławia ona zarówno rzeczywiste bogactwo uczuć i doznań bohatera, jak też proceder czerpania z tych osobistych pokładów psychiki w celu wzbogacenia materii literackiej.

Bohater, który był dotychczas „apatyczny, zimny; twarz miał bezmyślną, a oczy martwe” (Fr, s. 117), sięga po atrament „z ogniem w oczach, z twarzą dziwnie wypiękniałą” (Fr, s. 123)^[11]. On –

[…] mały, suchy, z twarzą pergaminową, długą a płaską, bez wyrazu, pomiętą, z twarzą głodomora, o tonie brudnym, popryszczonym wyrzutami, kościach policzkowych dziwnie zapadniętych, o czole niskim, cofniętym przy skroniach w tył, poplamionym żółtymi plamami, zaczerwienionym zawsze (Fr, s. 107)

– w trakcie procesu twórczego zyskuje poczucie pełni życia i szlachetnieje. Zamysł opracowania dramatu okazuje się dla Franka ratunkiem psychicznym i egzystencjalnym: „Myśl, popychana przez ambicję, zwyciężyła do reszty przygnębienie moralne i apatię, w jakiej żył od tak dawna” (Fr, s. 126). Funkcja literatury sprowadza się w opowiadaniu Reymonta do wymiaru indywidualnego – przede wszystkim kompensacyjnego^[12]. Możliwość przeżywania losów wymyślonych bohaterów przy jednoczesnym twórczym współuczestniczeniu w świecie piękna i fikcji stanowi przeciwwagę dla rzeczywistości, w której literat amator funkcjonuje. Jego życie realne jest definiowane w narracji jako rodzaj niebytu, sen i martwota. Egzystencję szczęśliwą i pełną gwarantuje mu wyobraźnia twórcza. Potwierdza to rozbudowany passus, w którym Franek, finalizując już dramat, inscenizuje w wyobraźni jego sceniczną realizację na deskach teatralnych, a w zasadzie przewiduje i przeżywa emocje, jakie będą wówczas udziałem jego i publiki. Iluzja jest tak silna i upajająca, że bohater traci poczucie realności – żyjąc wyimaginowanym momentem glorii, ani nie widzi karaluchów wędrujących po brudnych ścianach, ani nie słyszy Simony i jej towarzystwa, od pół godziny dobijających się nad ranem do drzwi mieszkania, w którym Frankowi pozwolono mieszkać kątem w zamian za różne posługi.

W marzeniach Franka nie bez znaczenia jest pierwiastek sukcesu i aplauz tłumów, nie pisze przecież do szuflady, a z myślą o wystawieniu dzieła, ale Reymont nie pozostawia złudzeń, że tym, co działa ze sceny najmocniej, jest nie przepych inscenizacji czy popis aktorski, lecz słowo – fundament literacki. Tak owo przeświadczenie bohatera oddaje pisarz w mowie pozornie zależnej:

Recytuje z zapałem – robi wrażenie. Publiczność zaczyna musować. Aktorzy nawet słuchają. Na sali gdzieniegdzie podnosi się chusteczka do oczów lub nosa, rozczulają się! Bierze ich sztuka. […] Skończył – cisza – potem grzmot – huragan oklasków rozlega się potężnym echem w jego mózgu. Krzyczą: „Autor! autor!” – Franek słania się jakoś ociężale pod wrażeniem nieznanego uczucia, wyprostowywa swoją skuloną postać, uśmiech głęboki wewnętrznego wesela duszy ma na ustach, twarz spoconą i czerwoną, włosy rozczochrane. (Fr, s. 129–130)

Prymat tekstu zostaje w opowiadaniu podkreślony zresztą już znacznie wcześniej, podczas próby do Mazepy Słowackiego. Reakcja Franka przysłuchującego się recytacjom dowodzi wrażliwości na piękno literatury i nawet jeśli bohater nie jest zdolny odczuwać jej najgłębszych sensów, to słowo poetyckie robi na nim niezwykłe wrażenie, wytrącając z rutynowego zobojętnienia: „usta miał ułożone do jakiegoś wewnętrznego uśmiechu, pochylał nieznacznie głowę – można było przysiąc, że w takt wierszy mówionych na scenie” (Fr, s. 117).

Moc literatury odczuwa cały zespół teatralny – słabo przygotowany, jeszcze przed chwilą pogrążony we wzajemnych docinkach:

Kuleli, sypali się, wracali do scen niektórych po dwa razy, ale powoli, powoli, rozgrzewało ich to arcydzieło dramatyczne. Przycichało w sali, uciszono się w kulisach, nie było słychać rozmów, przycinków, szyderstw, kawałów. Nawet ci, którzy w tej sztuce nie grali, słuchali jej z pewnym skupieniem ducha. Geniusz jasnymi skrzydłami poezji zwyciężył ich codzienność – i panował chwilę.
[…] Nawet Wstawka, wyuzdany cynik i szopkarz pierwszorzędny, nie mógł się oprzeć, aby nie powtarzać za mówiącymi kilku wierszy. (Fr, s. 116–117)

Warto podkreślić, że Reymont dokonuje w opowiadaniu prezentacji procesu twórczego, pokazuje literata in actu, rekonstruując stany psychiczne towarzyszące powstawaniu dzieła. Był to chwyt nadzwyczaj rzadki, młodopolska proza o artyście mówiła bowiem – jak dowiodły badania Andrzeja Z. Makowieckiego – „o życiu artysty, a nie o jego twórczości”^[13]. Przeszkody nie stanowi dla Franka niewygoda czy hałas (pisze we wrzawie libacji odbywającej się tuż obok, leżąc na brzuchu na posłaniu rozciągniętym w kuchni Simony i oświetlonym przyniesioną z teatru lampą), ale opór tworzywa. Bohater doświadcza drastycznego rozziewu pomiędzy chęciami a umiejętnościami, jest nieporadny w obróbce materii literackiej, brak mu biegłości w poprawnym komponowaniu utworu. Narrator poświęca sporo uwagi zgryzotom domorosłego literata:

Myślał, jak zacząć, od czego – nie wiedział. Pocił się z wysiłku, rzucał wszystko do diabła i powracał do tego samego. […] Zeszło mu tak ze dwa tygodnie na ciągłych walkach z niemożebnością wysnucia z mózgu jakiejkolwiek formy. Zaczynał, ale darł natychmiast. Ten początek był z tej sztuki – tamten z innej. Przez osłuchanie się na scenie, umiał ich tyle prawie na pamięć, że bezwiednie – słowa zapamiętane pisał. Odczytując, poznawał z bólem upokorzenia, że to nie jego myśli. Nie chciał naśladować! (Fr, s. 126)

Obawa przed imitatorstwem i epigoństwem idzie w parze z kompleksem braku wykształcenia, wiedzę Franek uznaje bowiem za warunek sine qua non twórczej profesji:

Płakał z bólu nad swoją niemocą, aby potem z tym większą furią rzucać się do pracy iście syzyfowej dla niego. Czuł, a później zrozumiał, że tylko dlatego tak mu nie idzie, że nic nie umie, nie zna, nie rozumie. To go dobijało. „Co trzeba umieć?” – zapytywał sam siebie. „Wszystko! wszystko!” – odpowiadało coś z niego. „Jezus! wszystko!…” – i ogarniał świat spojrzeniem duszy wszechwiedzącej i rozumiał w takiej chwili całą nieskończoność rzeczy, o których przedtem ani myślał, i wyczuwał marność swoją w całym jej ogromie. (Fr, s. 127)

W opowiadaniu Franek osiąga założony cel samozaparciem i samoedukacją odbywającą się poprzez przyspieszoną, mocno przypadkową lekturę^[14] oraz studia nad budową dramatów i dramideł wypożyczonych z biblioteki teatralnej. Skończone dzieło budzi jego zadowolenie – bohater wędruje przez miasto „uśmiechnięty do siebie, do duszy swej zwycięskiej, zadowolony i szczęśliwy w każdej cząstce swego jestestwa triumfującego” (Fr, s. 138). Sam narrator unika wartościowania utworu, choć wcześniej komentował wysiłki piszącego. Być może pewne oczytanie i niewątpliwa znajomość wymogów sceny pozwoliły bohaterowi stworzyć sztukę, która zadowoli publiczność. Znikomość dyspozycji literackich Franka oraz fakt, że powstały dramat to zaledwie przeróbka – sceniczna adaptacja Ulany Kraszewskiego – pozwalają raczej spodziewać się dramaturgicznej miernoty. Narratorska rezygnacja z osądu jest wysłanym w stronę czytelnika sygnałem, że jakość utworu nie jest ostatecznie sprawą istotną. Dlatego autor wprowadza w finale perypetię związaną z kradzieżą rękopisu – będącą w pewnym sensie awersem popularnego w literaturze motywu niszczenia dzieła – by bohater nie miał szans konfrontacji z teatralną publiką. W ten sposób w utworze dowartościowany zostaje sam akt twórczy jako moment transcendencji, doznawania pełni istnienia i ocalania piękna na przekór jałowej egzystencji, zgodnie ze słowami bohatera Tetmajerowskiego Zatracenia, który w apostrofie do sztuki stwierdza: „Dla mnie jesteś tylko jednym ze środków do zdobywania życia”^[15]. Przywołać można jeszcze jeden argument: miano literata, czy szerzej – artysty, nie było w Młodej Polsce powiązane z warsztatową biegłością, nie wymagało w ogóle efektów w postaci produkcji literackiej. Status artysty był skorelowany ze skalą przeżyć i twórczych zapałów^[16], a tych Frankowi nie brakuje. Toteż utrata manuskryptu nie jest prezentowana jako klęska na płaszczyźnie literackiej, a po silnej, lecz chwilowej rozpaczy bohater deklaruje z determinacją gotowość ponownego przystąpienia do pracy nad dziełem: „Napiszę! – i tak napiszę! Żeby nie wiem co – napiszę” (Fr, s. 143).

„Choćbym miał z tego zdechnąć, napiszę!”

W optymistycznym wariancie niestrudzoność i nieugiętość mogłyby zaprowadzić Franka do miejsca, w którym znajduje się jeden z bohaterów debiutanckiej powieści Reymonta – literat Głogowski. W dylogii Komediantka – Fermenty (powstającej od 1894) niejako w tle perypetii ogródkowego środowiska aktorskiego pisarz testował bowiem wariant losów dramaturga, którego sztuki trafiają do repertuaru. Głogowski to, rzecz jasna, człowiek innego intelektualnie kalibru – wykształcony, zarabiający jako korepetytor w majątkach prywatnych, oczytany, zajmująco rozprawiający o Byronie, Schillerze, Ibsenie – a jednak obciążony emocjami i lękami znanymi już Frankowi. Dręczy go przede wszystkim brak satysfakcji z efektu twórczych wysiłków, obawa niedoskonałości: „[…] zawsze widzę w ostatniej chwili, że napisałem świństwo, łajdactwo, tandetę” – zwierza się Jance Orłowskiej^[17]. Maksymalizmu oczekiwań wobec siebie jako człowieka pióra nie gaszą sukcesy, ponieważ Głogowski nie mierzy wartości dzieła skalą aplauzu publiki, lecz wyśrubowanymi kryteriami autoperfekcji. Toteż, dostrzegłszy mankamenty dramatu, bohater poprawia go natychmiast w trakcie premierowego przedstawienia w teatrze Cabińskich, zatracając się – podobnie jak Franek – w pracy twórczej:

[…] zaraz [trzeci] akt się skończył grzmiącymi brawami i wywoływaniem autora, ale nie wyszedł się kłaniać.
Kilku dziennikarzy przyszło ściskać mu ręce i chwalić sztukę. Słuchał obojętnie, bo już mu po głowie plątał się plan przerobienia tej sztuki.
Zobaczył teraz dopiero szczegółowo najrozmaitsze braki i niekonsekwencje i uzupełniał zaraz w myśli, dodawał sceny, przestawiał sytuacje i tak był zatopiony w tej nowej robocie, że już nie zważał, jak grają czwarty akt.
Brawa grzmiały na całej linii i znowu ozwał się jednogłośny już okrzyk:
– Autor! Autor!
– Wywołują, idźże pan! – szepnął mu ktoś do ucha.
[…]
– Dajcie wy mnie spokój! – krzyknął groźnie.
[…] Już teraz nic go nie obchodziły brawa ani wywoływania, ani powodzenie sztuki, bo go gryzła okropnie ta świadomość, że sztuka jest zupełnie zła. Zastanawiał się, to jest widział ją coraz lepiej i aż się trząsł z bólu, że znowu jeden wysiłek na próżno! (K, s. 258)

Niezadowolenie z dzieła nie dotyczy wyłącznie wystawianych aktualnie przez Cabińskich Chamów^[18]. Jest stałą dyspozycją psychiki bohatera^[19], przejawem wewnętrznego nakazu nieustawania w wysiłku, tytanicznej walki z ograniczeniami własnymi i tworzywa. Ów heroizm sprawia, że klęska nie załamuje, lecz – jak w przypadku Franka – motywuje:

– […] powiedziałem sobie, że jak ta sztuka klapnie, to… niech zdechnę, ale…
– Rzucisz pan pisanie?
– Nie, ale znikam z horyzontu na kilka miesięcy i piszę drugą… Piszę drugą, trzecią… piszę dotąd, aż muszę stworzyć zupełnie dobrą, muszę!… Choćbym miał z tego zdechnąć, napiszę!… Gotów jestem wstąpić do teatru, aby go lepiej poznać i zrozumieć… (K, s. 250)

W ten sposób Głogowski zyskuje wizerunek „nieugiętego bojownika, który szedł śmiało od porażki do porażki, bo wierzył, że zwycięży w końcu” (Fe, s. 336). Za znaczący należy w tym kontekście uznać fakt, że jedno z następnych dzieł bohater poświęca „ludziom niezłomnym”^[20]. Rewersem determinacji jest jednak – o czym Reymont nie pozwala czytelnikowi zapomnieć – poczucie indolencji:

[…] dosyć mam literatury, dosyć mam tego głupiego kuglarstwa, zdycham z tego. Co mi daje ta kochana sztuka? Szczęście może – a jakże, daje mi tylko coraz głębsze uświadomienie, że jestem ślepiec i idiota, że nic nie umiem, nic nie rozumiem (Fe, s. 335)

– rozpacza Głogowski w chwili silniejszego kryzysu twórczego^[21] i w desperacji informuje Jankę, że nie będzie więcej pisał. Ale zaraz łagodzi kategoryczność tej deklaracji („a raczej nie powinienem”; Fe, s. 335), ponieważ uprawianie literatury jest dla Reymontowskich bohaterów rodzajem wewnętrznego imperatywu oraz – co już wiemy z Franka – gwarancją życia głębokiego, autentycznego. Tak właśnie rolę twórczości postrzega Głogowski, który zaledwie kilka miesięcy wcześniej wykładał Jance: „Pani myśli, że to można przestać pisać?… można się wściec, zabić, zdechnąć, ale przestać pisać!?… o, tego bym nie potrafił. No, bo proszę pani, po cóż ja bym żył?…” (K, s. 250). Ostateczne uwieńczenie pracy nad kształtem dramatu włączeniem sztuki do repertuaru Warszawskich Teatrów Rządowych i uznaniem krytyki^[22] nie zaspokaja ambicji i potrzeb bohatera. Gnany pragnieniem swobody osobistej i twórczej, ale też jakimś neurotycznym impulsem, ten Fliegender literat wyjeżdża, by klepiąc biedę w Paryżu, wieść egzystencję uwolnioną od ludzkiej przeciętności i głupoty, niezakłamaną, wyjętą z ram szablonu. Warto podkreślić, że właśnie Głogowskiemu, postaci pozornie (zwłaszcza w odniesieniu do Fermentów) z powieściowego tła, Reymont pozostawił w dylogii ostatnie słowo. A są to inwektywy kierowane w stronę tych, którzy zadowalają się małą stabilizacją, grzebiąc porywy ducha: „– Psiakrew!… Trzoda filisterska!… Świnie!…” (Fe, s. 591). Podobny gest odrzucenia kultury dorobkiewiczostwa, tyranii fałszu, świata uzależnionego od konwenansów i stosunków, w którym trudno ocalić własne „ja”, odnajdujemy i w Ziemi obiecanej, na którą pomysł zrodził się w latach 1894–1895^[23]. Porzucając geszefciarską Łódź i decydując się rozpocząć życie na nowo, czyli „po ludzku”, inżynier Myszkowski wygłasza, co ciekawe, apoteozę wydrwiwanej w środowisku fabrykanckim literatury: „– Na początku była pieśń i na końcu będzie pieśń, a nie podręcznik do przędzenia wełny czesankowej”^[24].

„Idę i dojść muszę”

Tworząc Franka, Komediantkę i Fermenty, autor czerpał z doświadczeń osobistych, ale nie tylko tych związanych z nieudaną karierą aktorską. Utwory te bez wątpienia można czytać jako opracowanie dylematów literackich towarzyszących Reymontowi na wczesnym etapie twórczości. Dowodów obficie dostarcza materiał autobiograficzny i epistolarny. Będąc dwudziestoparolatkiem stawiającym pierwsze kroki w dziedzinie literatury, obdarzył Franka własnym kompleksem braku edukacji^[25], podsycanym przekonaniem, że przepustką do świata słowa jest odpowiedni zasób wiadomości i erudycja. Mimo że odważył się przesłać zbiór z pierwszymi opowiadaniami cenionemu warszawskiemu krytykowi Ignacemu Matuszewskiemu, w dzienniku dawał wyraz „świadomości własnej nieudolności – zawartej w tych pismach”^[26]. Dwa lata później, mniej więcej w tym samym czasie, gdy „Głos” drukował Franka w odcinkach^[27], przejmująco notował: „Boże, ty widzisz moją nędzę, wiesz, czym jestem – a ja nie wierzę po prostu w siebie. Czasami jakiś strach mnie ogarnia, że nic, ale to nic nie potrafię zrobić. Widzę i czuję własną nieudolność, bo znam swoje nieuctwo”^[28]. W podobny sposób w latach dziewięćdziesiątych wielokrotnie werbalizował przeświadczenie o własnej indolencji („Jestem barbarzyńcą […]”^[29], „[…] jestem niczym, prostym drwalem, chamem prostym – któremu przez chwilę się zdawało, że coś może robić i zrobić”^[30] – zwierzał się w listach). Przekładało się ono na krytycyzm wobec dzieł, tak znakomicie oddany w kreacji Głogowskiego. O Franku Reymont pisał: „Dopiero w druku widzę jego marność. Po trochu wstyd mi za niego. Ale cóż, jest to przecie drugi czy trzeci utwór, jaki napisałem w początku – i choć tam jest krew, jak Wiślicki mówi, ale usterek wprost technicznych jest moc także”^[31]. Analogiczną autokrytyką pisarz objął inne wczesne utwory: Spotkanie, Zawieruchę, Na bruku, dramat Za późno. „Doprawdy, ja rzadko co czytam gorsze od swoich prac – czy się tak nie znam, czy też tak źle piszę?”^[32] – dywagował na początku 1894 roku. Z zapisków diariuszowych wiadomo też, że nosił się wówczas z zamiarem przygotowania noweli o poecie, który mimo talentu nie potrafi pokonać oporu tworzywa i ukończyć dzieła^[33]. Projekt ten – we wstępnym zamyśle adresowany do „Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego” – nie został zrealizowany. Być może dlatego, że światopoglądowi i osobowości Reymonta obcy był model literata łamiącego pióro w poczuciu bezradności. Wszak jako adept sztuki słowa postawił przed sobą dezyderat: „Zacząć to nic – wytrwać tylko – muszę”^[34]. Od początku na drodze wyrzeczeń i heroicznych wysiłków usiłował wspiąć się na parnas, walcząc z niesprzyjającymi okolicznościami życiowymi i… lenistwem, na które wielokrotnie narzekał w dzienniku. „Uznany za zmarnowanego przez własnego ojca, pogardzany przez zwierzchników kolejowych, wyklęty przez kobietę, którą ukochał gwałtownym uczuciem – ten prawie wyrzutek solidnego ówczesnego społeczeństwa uparcie gryzmoli niekształtnymi hieroglifami coraz to nowe opowiadania w coraz to nowych brulionach i czeka świtu swojego dnia” – stwierdzał Tomasz Jodełka-Burzecki, analizując szczegółowo proces twórczy autora Komediantki^[35]. Marząc o zajęciu miejsca w literaturze, Reymont z determinacją nadrabiał zaległości edukacyjne, podobnie jak Franek. Szykując się do wyprowadzki z prowincji do Warszawy, planował: „Będę się chciał uczyć, może dostanę jaką robotę, a przy tej – pisać, pisać, pisać”^[36]. Podczas pobytu we Francji już po pierwszych sukcesach łapczywie doszkalał się w różnych dziedzinach: „Nie myśl, że ja siedzę w Paryżu dla zabawy – zastrzegał w liście do brata. – […] oprócz prac obowiązkowych niejako, to jest literatury, uczęszczam jeszcze na wykłady różnych mądrości do Sorbony, odwiedzam muzea i galerie, no i zaciekle muszę zgłębiać język francuski”^[37]. Zamierzał również zostać słuchaczem tamtejszej szkoły nauk politycznych, prywatnej uczelni wyższej: „Kurs jest krótki i dlatego chcąc go przejść, trzeba diablo pracować. Zdecydowałem się na tę dwuletnią katorgę dlatego, że raz – potrzebuję uczyć się wielu rzeczy, a drugi – żeby mi nikt wymawiać nie mógł braku wykształcenia, a raczej braku dyplomu na wiedzę, bo o to idzie przeważnie. A przy tym i sam dyplom, i zdobyte tam wiadomości zawsze się przydadzą w dalszej mojej robocie literackiej”^[38]. Franciszek Rejment, powiernik marzeń młodszego Władysława, pierwszy mógł się przekonać o niewzruszoności postawy brata. Czytając listy od niego, musiał widzieć człowieka świadomego trudów, ale konsekwentnie podążającego wytyczoną ścieżką; gotowego na porażki, ale nie na klęskę:

[…] potrzebuję posiedzieć za granicą dwa, trzy lata, aby dokompletować i nabyć to, czego mi młodość moja pierwsza nie dała. A pomyśl tylko, jak wiele muszę zbierać i dopełniać, aby mieć jako tako godny bagaż mózgowy, konieczny mi do zajęcia tego miejsca w literaturze, jakie mi się należy nie tylko z racji woli, ale i talentu. Nie gorsz się i nie bierz tych słów za zarozumiałość, bo one są tylko świadomością sił i celu, do którego idę i dojść muszę^[39].

Być może postulat nieustawania w wysiłku był powodem cyzelowania i poprawiania przez Reymonta utworów, nawet gdy trafiły one do rąk czytelników. Już po ogłoszeniu dzieła w prasie w wersji odcinkowej pisarz przeredagowywał wiele partii tekstu, by doszlifować całość do wydania osobnego^[40]. Ten rys dążenia do perfekcji odnajdujemy w postaci Głogowskiego.

Fragmentami już nie tylko własnej biografii duchowej, ale i własnego życiorysu Reymont obdarzył bohatera znacznie późniejszej noweli pt. Wspomnienie, której autobiograficzny charakter zintensyfikowany został przez wprowadzenie narratora pierwszoosobowego powracającego pamięcią do obrazów i przeżyć minionych^[41]. Utwór pisany był w 1917 roku, a więc przez autora już uznanego, ale Reymont przetworzył w nim i zsyntetyzował w literackim skrócie doświadczenia młodości. Bohater-narrator, którego imienia nie poznajemy, wspomina mianowicie okres pracy na Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej w charakterze robotnika doglądającego linii pomiędzy niesprecyzowanymi prowincjonalnymi stacjami (wiemy, że Reymont od 1890 przez blisko trzy lata wykonywał taką pracę na odcinku torów pomiędzy wsiami Krosnowa i Lipce, wcześniej, w latach 1888–1890 był zatrudniony jako pomocnik dróżnika w rodzinnej Wolbórce i okolicznych stacjach z podstawowym obowiązkiem nadzoru nad robotnikami dbającymi o jakość szyn kolejowych)^[42]. Podobnie jak wszyscy Reymontowscy literaci, jest to człowiek osamotniony: „Nie miałem przyjaciół ni protektorów”^[43] – wyznaje, a słowa te pokrywają się ze zwierzeniem pisarza, który w autobiografii przesłanej w 1903 roku Antoniemu Wodzińskiemu twierdził, opowiadając o latach na kolei: „Przyjaciół nie miałem żadnych ani życzliwych”^[44]. Powodem tego wyobcowania jest twórczość literacka uprawiana w nieprzychylnym środowisku:

[…] mój naczelnik i dystansowi dygnitarze traktowali mnie bardzo nieżyczliwie, prawie wrogo. Jakże! ciążyło na mnie podejrzenie pisywania poezji, a co najgorsze, nawet złośliwych korespondencji o stosunkach kolejowych do pisma postępowego. Na domiar złego, zapuściłem sobie wspaniałą grzywę, nosiłem binokle i prenumerowałem „Prawdę” Świętochowskiego (W, s. 401)

– opowiada z możliwym dzięki czasowemu dystansowi humorem narrator.

„A zresztą, czemu nie pomarzyć?”

Zarówno Franek, jak i Wspomnienie stanowią zatem oryginalny wariant eksponowanej w Künstlerroman opozycji twórca – świat, przy czym tragedia wyobcowania artysty nie wiąże się z przerostem ego, z dumną manifestacją indywidualizmu. Reymont nie widzi w ludziach pióra stojących ponad tłumem kapłanów; żadne z jego dzieł nie potwierdza tezy, iż „Artysta stoi ponad życiem, ponad światem, jest Panem Panów”^[45]. Autor owego słynnego sformułowania został zresztą nieco skarykaturyzowany w humorystycznym opowiadaniu Z pamiętnika, powstałym jesienią 1901 roku. Perspektywa narracyjna wyznaczana przez diariuszowe zapiski osiemnastoletniej panny na wydaniu sprawia, że czołowy twórca Młodej Polski zostaje zredukowany do statusu krakowskiej atrakcji, której człowiek au courant nie powinien przegapić:

Przybyszewskiego muszę poznać koniecznie, bo, bo ja strasznie lubię dekadentów. […] Poznałam go, to jest pokazał mi go w teatrze, w loży, kuzynek. Nie, nie jest taki śliczny, jak mówiła Ceśka, ale taki dziwny, że aż mnie dreszcz przeszedł. Pierwszy raz widziałam sławnego człowieka z tak bliska, no bo niegdyś w Nałęczowie pokazywali nam Prusa, ale nie zrobił na mnie wrażenia: stary, w okularach i jak pierwszy lepszy^[46].

„Naprawdę, ale żeby nie Przybyszewski, to by tutaj zupełnie nie było co oglądać!”^[47] – każe Reymont skonstatować warszawiance Hali świeżo po zwiedzeniu Krakowa, a kompromitacja mieszczucha idzie tu w parze z obnażeniem prawdy na temat faktycznego statusu pisarza w społeczeństwie. Filisterska mentalność oraz ograniczone horyzonty autorki pamiętnika wypaczają rangę Przybyszewskiego, tak jak obraz odbity w krzywym zwierciadle nieuchronnie podlega deformacji.

Dla pozy literackiej i śmieszności (uchwyconej w postaci Stabrowskiej z Fermentów) Reymont nie miał litości. Ludzie domagający się uznania i podziwu tylko z tego powodu, że drukują, zostają przez niego skarykaturyzowani, jak literat o znaczącym, wielkościowym nazwisku Epopejski ze scenariusza komedii bez tytułu, pozostawionego przez Reymonta w brulionie z lat 1891–1892. Autor scharakteryzował go w spisie osób: „blagier, zarozumialec”^[48], a jego megalomanię i kabotynizm ośmieszył w scenie, w której tom jego poezji zostaje pomylony z książką kucharską Ćwierciakiewiczowej. Parodystyczny efekt Reymont planował poza tym osiągnąć, zderzając natchnioną pozę Epopejskiego z opinią o nim sformułowaną przez służącego, zdenerwowanego, że nie zdąży przygotować kolacji przed przyjazdem poety chętnie żywiącego się na cudzy koszt: „jedzie »tyn« z Warszawy z dużą głową […] A temu panu pewnikiem się jeść chce. – Bo taki warszawski naród, jeszcze od gazyt – to zawdy głodny musi być”^[49].

Pisarz nie powielał modernistycznej tendencji do mitologizowania artysty. Dowodzą tego narzędzia, jakimi kreował postaci literatów w prozie. Pomijając specyficzną sytuację wspominania w opowiadaniu z 1917 roku, nie podporządkowywał narracji bohaterowi, który mógłby narzucać indywidualistyczny sposób percepcji świata. Nie absolutyzował jego wrażliwości i jaźni. W analizowanych utworach źródłem alienacji postaci jest przede wszystkim rozziew pomiędzy ich literackimi ambicjami a rangą społeczną. Bohaterowie są postrzegani – zarówno przed samych siebie, jak i przez otoczenie – jako parweniusze, którzy aspirują do wkroczenia w świat literatury niekonweniujący ani z ich kondycją intelektualną, ani towarzyskim i ekonomicznym położeniem. Z tego powodu stają się obiektem kpin. Narrator Wspomnienia przypomina, że wytykano go palcami, rozpowiadano, że przedstawia cudze wiersze jako własne, i obśmiewano literacki styl przygotowywanych przez niego służbowych raportów. „Bałem się nade wszystko drwin i spojrzeń politowania” – wyznaje (W, s. 402)^[50]. W tych okolicznościach twórczość staje się niemal czynnością wstydliwą, nic dziwnego, że Franek intuicyjnie kryje się z pisaniem:

– Franek sztukę pisze! pisze sztukę, słyszycie, ha! ha! ha!
Franek bał się takiego śmiechu i komentarzy, urągowisk i bolesnych żartów towarzystwa. (Fr, s. 123)

W tej nieprzyjaznej początkującym twórcom rzeczywistości uprawianie literatury pełni ważną funkcję eskapistyczną: „Było mi bardzo źle, więc uciekałem z rzeczywistości ohydnej w cudne ostępy marzeń zaciekłych, upajających, maniackich – marzeń o sławie i zdobyciu świata” (W, s. 402) – opowiada bohater Wspomnienia, a to wyznanie postaci literackiej jest jakby cytatem z osobistego dziennika pisarza. Szukając w literaturze rekompensaty, jakiegoś antidotum przeciw bezbarwności życia i ucieczki od niepomyślności życiowych, Reymont identyfikował pisanie z marzeniem: „Pisać pomimo wszystko będę – muszę niejako – ulegam czemuś, co jest we mnie wszystkim. – A zresztą, czemu nie pomarzyć? – Czemu nie przepędzić chwil kilku z dala od rzeczywistego życia?”^[51]. Być może właśnie tego generalnie oczekiwał od literatury – przenoszenia twórcy, ale i czytelnika w inny wymiar bytu. Świadczyłby o tym wyrażony we Wspomnieniu zachwyt Trylogią Sienkiewicza: „Pierwsza […] stronica już wzięła mnie w niewolę czaru. Czytałem z nieopisanym zaciekawieniem. Nowe światy odsłaniały się przede mną” (W, s. 406). Zachwyt tak silny, że bohater utworu na długie godziny przenosi się do siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej^[52] i – zaczytany – zapomina o spotkaniu, dzięki któremu miał dostać awans.

Zrekonstruowany powyżej portret literata dominował we wczesnym okresie twórczości Reymonta i w utworach do tego okresu nawiązujących. Gdy pozycja pisarza na niwie literackiej okrzepła, a w środowisku literackim Warszawy zaczął on zdobywać zwolenników i przyjaciół, refleksja o adeptach sztuki słowa uległa wyciszeniu i zmieniła charakter. W Wampirze profesja Zenona – pisarstwo – nie jest właściwie przedmiotem refleksji. Znaczące jednak, że bohatera cechuje dumne désintéressement dla koterii literackich i kwestii własnej popularności, a nad mieszczańską stabilizację przedkłada on próbę zgłębienia tajemnic świata.

Późne bruliony Reymonta obfitują w projekty dzieł i szkice planowanych do rozwinięcia fabuł. W głoszonych przez chorego już pisarza zapowiedziach „gigantycznych planów twórczych na przyszłość” Julian Krzyżanowski widział zabieg mitotwórczy^[53], a opinię taką zdaje się podzielać Tomasz Jodełka-Burzecki^[54]. Ale przecież na ogrom koncepcji kolejnych dzieł można spojrzeć jak na wyraz heroizmu autora, który mimo słabnących sił wciąż maksymalistycznie traktuje swą pisarską misję, nie porzuca ambicji i marzeń. Warto przez ten pryzmat spojrzeć na zarys opowiadania lub powieści pt. Jubileusz. Bunt (1921)^[55]. Jej bohaterem miał być ceniony pisarz, dramaturg i publicysta, który w dojrzałym wieku odrzuca ustabilizowaną majątkowo i społecznie egzystencję; podejmuje radykalną decyzję na tym etapie życia, który inni traktują jako zbyt zaawansowany na zmiany. W imię samodoskonalenia osobowościowego i literackiego opuszcza zdegenerowaną mieszczańską rodzinę i zaczyna żyć na nowo, zyskując impuls do twórczości, walcząc o ocalenie własnej duszy – duszy człowieka i pisarza. Wciela najbliższy Reymontowi postulat nieustającego, heroicznego wysiłku (auto)kreacji.