Afektywność nowelistyki Reymonta

Urszula Pilch^*

https://orcid.org/0000-0003-0337-1686

The affectivity of Reymont’s short stories

Wzdrygnęła się z zimna i wróciwszy do izby, chodziła bezradnie od okna do okna. Zabierała się nawet do roboty, ale wszystko leciało jej z rąk, myśli się mąciły i pod piersiami coś boleśnie ściskało. Wreszcie przemógłszy tę dziwnie strwożoną niemoc, zajęła się gospodarstwem […]^[1]

I pan Pliszka marzył; przesuwał różaniec, szeptał modlitwy, błądził oczami po konturach domów – ale nic nie widział, zatopiony w sobie, w jakiejś ciężkiej mgle myśli – w tumanie uczuć rozpierzchłych, w chaosie dziwnych drgnień duszy, dziwnych błysków, przeczuć, słów, obrazów, a niepokojów… Kłębiło się w nim i rozrastało coś, czego zupełnie nie rozumiał. Czuł tylko, że przenika go głucha tęsknota – ale za czem?… Nie wiedział, jak nie wiedział nawet nazwy tego uczucia, które mu serce rozprężało^[2].

Czuł tylko, że się rozlewa po nim coś mrocznego i zasnuwa odrętwieniem […]^[3]

Ta serdeczność, niespodziewana pomoc robiły na nim bardzo małe wrażenie. Nie dziwił się, nie czuł najmniejszej wdzięczności. Ale coś jakby zawiść wkradła mu się do duszy. Gorycz upokorzenia nadzwyczaj bolesnego, że musi przyjmować, rozlewała się po nim jak trucizna^[4].

Przywołane fragmenty nowel Władysława Stanisława Reymonta mają sporo cech wspólnych, opisują bowiem stan uczuciowy bohaterów. Uzyskaniu efektu jak najdokładniejszego oddania nastroju służy przywołanie dużej liczby nazw emocji, a także nazw odczuć cielesnych czy wprowadzenie dookreślających porównań. Narrator za każdym razem przedstawia przeżycia bohatera z jego punktu widzenia, eksponując jego zagubienie we własnych doznaniach^[5]. Najciekawszy okazuje się właśnie brak możliwości rozpoznania przez bohatera własnego stanu, co Reymont oddaje przez użycie zaimka „coś”. Powiedzieć, że ów zaimek obnaża niemożność wyrażenia niewyrażalnego, byłoby tyleż trafne, ile banalne. Oczywiście, owa dojmująca bolączka całej epoki daje tu o sobie dotkliwie znać, ale problem tkwi jeszcze głębiej, a mianowicie w niemożności rozpoznania, w braku dostępu do stanu wewnętrznego. Tym samym dochodzimy do najbardziej zajmującej kwestii – do prób opisania stanów afektywnych i ich zwielokrotnionej nieosiągalności, po pierwsze ujawniającej się zawsze w niezdolności do zidentyfikowania afektu w ogóle, po drugie w niemożności zidentyfikowania cudzego afektu.

Pojęcie afektu (choć w ówczesnym kręgu znaczeniowym) było oczywiście i znane, i używane w epoce Reymonta. Słowniki z początku i końca XIX wieku niemal identycznie definiują to pojęcie. W słowniku Lindego znajdziemy wyjaśnienie: „1. wszelkie poruszenie lub wzruszenie umysłu […] 2. namiętność 3. miłość, skłonność, przywiązanie”^[6]. W nowszym słowniku czytamy: „uczucie, wzruszenie, namiętność”^[7]. Warto jeszcze przywołać kilka przykładów. Otóż Słownik synonimów z 1885 podaje:

Dzisiaj używa się dość rzadko, i oznacza takie wzruszenie umysłu, które nie tylko jego równowagę narusza, ale pewny zamęt w nim rodzi, np. bojaźń, gniew, nadzieja, zdziwienie, radość, smutek. Afekt może być bardzo silnym, ale najczęściej bywa tylko chwilowym^[8].

Ta chwilowość właśnie wydaje się kluczowa:

Afekt jednak działa nagle jakby paroxyzm, namiętność jakby suchoty. Słusznie tedy Kant porównuje z tego względu afekt z rzeką wezbraną burzącą tamy i unoszącą wszystko, cokolwiek w swym biegu napotka, namiętność zaś – ze strumieniem płynącym powoli i coraz głębsze wymulającym koryto^[9].

Głosy dziewiętnastowiecznych uczonych akcentują przede wszystkim gwałtowność, nagłość, intensywność, przemijalność. Na takim rozumieniu pojęcia opiera się również definicja zbrodni w afekcie i traktowanie afektu jako okoliczności łagodzącej^[10]. W rozpoznaniach badań nad afektami Ryszard Nycz przypomina jeszcze jeden krąg znaczeniowy, a mianowicie „afekt” jako skłonność ku czemuś, podkreślając, że choć afekcje wciąż interesują badaczy, najciekawsze pozostaje badanie afektów i sposobów ich artykulacji w tekście^[11].

Przytoczone przeze mnie na początku fragmenty nowel mają jeszcze jedną cechę wspólną, która raczej nie pojawiała się w ówczesnych definicjach słownikowych (choć w podręcznikach psychologii i rozważaniach prawniczych już częściej), a jest obecnie, po zwrocie afektywnym, właściwie najbardziej akcentowana – niemożność identyfikacji doznań i odczuwanie cielesne. Współcześnie pojęcie afektu zmieniło zatem pole znaczeniowe^[12]. W odniesieniu do wspomnianych głosów z epoki warto przywołać współczesne definicje, które syntetyzuje Anna Łebkowska, pisząc o utożsamieniu afektu z najmniej zapośredniczoną kulturowo sferą, akcentując jego migotliwość, intensywność, przedświadomość i autonomiczność, podkreślając pojmowanie go jako intensywności, dziania się, rezonowania w sferze między ciałami^[13]. Badaczka podsumowuje w innym miejscu:

Wśród cech wspólnych afektu […] wymienić należy przede wszystkim: silne wzburzenie, nagłość, intensywność, ustawiczną relację pomiędzy: zdolnością do działania a byciem poddawanym działaniu; przy czym owe działania mogą być nagłe i natychmiastowe, mogą też ulegać wydłużeniu w czasie (stąd też podkreślana tu rola aspektu procesualnego), nie dają się sprowadzić do aktywności intelektualnej, nie są też wyłącznie cielesne. Zarazem – nie domykając afektu w żadnej z tych sfer – nie odbiera mu się jednak swoistej formy poznawczej^[14].

Brak możliwości uchwycenia i zidentyfikowania, zrozumienia własnego stanu obnażony zostaje – podobnie jak we wcześniej przywoływanych fragmentach – przez użycie zaimka „coś” w noweli Śmierć^[15]. Kiedy zapada zmrok, córka pozbywa się ojca, wynosząc go do chlewu, by szybciej umarł („Noc szybko zapadała. W izbie prawie ciemno było”^[16]). Razem z nadchodzącym porankiem następuje ujawnienie trupa (atawistyczny lęk przed trupem stanowi źródło wielu scen, jak chociażby w Idylli, Za frontem), którego obecność wzbudza większy lęk niż właściwa zbrodnia:

Poszedł, ale drzwi do chlewa nie mógł otworzyć. Trup, leżąc w poprzek, zapierał je od środka, jak kłoda; z wysiłkiem otworzył na tyle, aby się wśliznąć do wnętrza, ale natychmiast cofnął się, trwogą przejęty. Nie wiedział, jak i kiedy przebiegł podwórko i pomieszany, nieprzytomny ze strachu, wpadł do domu. Nie pojmował, co się z nim dzieje, dygotał cały jak w febrze, stanął przy drzwiach bez słowa, dysząc ciężko. […]

Przez sień przechodzili spiesznie, nie patrząc na drugą stronę.

Coś im dolegało, ale co? tego nie wiedzieli, nie był to żal, ale raczej obawa trupa, śmierci, miotała nimi i zamykała im usta.

Jak tylko się dobry dzień zrobił, Antek zawołał niemowę, ten zmarłego umył, ubrał i zapalił mu w głowach gromnicę. (Śmierć, Nowele, I, 90–93)

Atawistyczny strach przed trupem (wykraczający tu poza złość, zawiść, wyrzuty sumienia) jest doznaniem tak skomplikowanym i dojmującym, że nie podlega ani pełnemu uświadomieniu, ani w ogóle dopuszczeniu do świadomości. Nie chodzi mi w tym wypadku wyłącznie o bohaterów, trudno bowiem oczekiwać od nich tak głębokich autodiagnoz^[17]. Narrator z jednej strony, empatyzując, odtwarza punkt widzenia bohaterów, z drugiej ujawnia refleksję nadrzędną odnoszącą się do ich stanu, i wreszcie metarefleksję. Pytania, które zadaje narrator, i odpowiedzi, których próbuje udzielić, wreszcie odczucia postaci, które próbuje scharakteryzować, też zdają się niepełne. I właśnie w tym miejscu upatruję najciekawszego przejawu afektu, kiedy mianowicie zatrzymuje się pisanie. W cytowanym fragmencie wybrzmiewa to tym mocniej, że opis zamknięty zostaje słowami: „zamykała im usta”, odnoszącymi się do przymusu milczenia. Stwierdzenie, że ta fraza oddaje wyłącznie stan bohaterów, nie wydaje się wystarczające. Otóż, zakończenie zdania stanowi też domknięcie opisu konfrontacji z trupem pozostającym w sferze tabu. Kolejne zdanie – w następnej linii – dotyczy już zachowań oswojonych, ściśle powiązanych z obrzędami pochówku^[18]. Uzmysłowienie sobie różnic między tymi dwoma zdaniami pozwala wysnuć wnioski, że odnarratorski komentarz – powtórzmy: „zamykała im usta” – w jakimś sensie nawiązuje również do sytuacji autora, który ustępuje w tym momencie pola, uznając, że przymus milczenia dotyczy także jego samego – przymus albo niemożność, niechęć podjęcia próby dalszego opisu. Reymont w tym metatekstowym geście pokazuje niemoc słowa, ale też poznania w ogóle, wobec afektu.

Ujawnia się tu również kilka innych tendencji: po pierwsze, uznanie nocy za moment sprzyjający przełomowi – przeświadczenie charakterystyczne nie wyłącznie dla Reymonta, ale dla całej epoki Młodej Polski, i nie tylko^[19]. Po drugie, budowanie na symbolice nocy metaforyki wspomagającej oddanie wewnętrznego stanu na pograniczu psychizacji i pejzażu^[20] wewnętrznego. Reymont balansuje w opisach między sytuacjami, kiedy bohaterowie wkraczają we wrogą noc, we wrogą ciemną przestrzeń, która stanowi dla nich realne niebezpieczeństwo i zagrożenie życia (np. w Zimowej nocy), a takimi obrazami, gdzie ciemność służy jako element metafory diagnozującej stan psychiczny. Inna sprawa, że niejednokrotnie te sytuacje i metafory ściśle ze sobą współgrają, z tego chociażby powodu, że bohaterowie nowel Reymonta poddani się najczęściej próbom skrajnym, sytuacjom krytycznym i ostatecznym, zawsze na granicy życia i śmierci.

W noweli Spotkanie samobójczyni pisze do ukochanego Antoniego:

Dlaczego nie mogę żyć bez ciebie? Pamiętaj o mnie… Zabierz dziecko do siebie. Boję się tej nocy, boję… Kocham was widać mniej niźli nicość, w jaką się zaraz stoczę – zaraz. Dosyć kłamstwa…^[21]

Owdowiały i zdradzony Kuroński traci nie tylko żonę, ale i córkę, którą odbiera mu jej biologiczny ojciec, Antoni – osierocony kochanek. Ponownie scena rozgrywa się w ciemnym lesie, co dodatkowo potęguje wrażenie zagubienia i wyjaskrawia wewnętrzne rozterki:

– Moje! moje dziecię! – i przycisnął je silniej. Nie potrafił powiedzieć nic więcej. To ciepło dziecka przenikało go dziką, nieugiętą odwagą. Pragnął żyć za jaką bądź cenę. Teraz czuł, że gdyby ten mały, chudy człowiek chciał podnieść na niego rękę, lub usiłował wziąć mu dziecko, toby go zdruzgotał i przeszedł po jego trupie. Uczuwał w sobie niepożytą moc do walki choćby z całym światem o to drobne pisklę, które mu zasłoniło sobą wszystko. […] Noc ich pochłonęła, noc jakaś fioletowo-szara, w której drzewa, kamienie, ludzie, jakby się rozpierzchły, rozstrzępiały, rozlewały w widma bez form, bez konturów; noc taka, w której się człowiekowi zdaje, że jego własna dusza rozlewa się i łączy z ciemnością i jest jak embrjon rozpylony w nocy. Antoni zboczył ze ścieżki i na przełaj, aby się prędzej dostać do lasu, uciekał, co mu sił starczyło, już nie wiedział gdzie, dokąd, tylko pragnął oderwać się od tego konającego głosu, ale Kuroński ani na jeden krok nie zostawał w tyle, tylko ciągle, jakby złączony łańcuchem niewidzialnym, biegł i krzyczał. Utonęli w gąszczach lasu, ale i stamtąd jeszcze bił w niebo, w przestrzeń, ten krzyk, spiżowy mocą, równy, okropny:

– Precz, złodzieju, morderco, precz!^[22]

To skądinąd dosyć wyjątkowa scena w pisarstwie Reymonta – częściej, jak pokażą pozostałe przykłady, ojcowie miewają kłopot z zajęciem się dzieckiem. W Spotkaniu bohater wykrada córkę, bo budzi się w nim odczucie, które nazwalibyśmy – nieco w duchu epoki – zdeterminowanym genetycznie instynktem, doznaje konieczności połączenia, opieki, troski, które zwyciężają nad społecznie uwarunkowanymi przyjaźnią i sumieniem. Pytanie, czy ta sytuacja stanowi rzeczywiście genderowy wyjątek w nowelach autora Chłopów, nie jest dla mnie w tym momencie najważniejsze. Bardziej istotne wydaje się, że pisarz buduje całą scenę ujawnienia ojcostwa, opierając się na obarczonych bardzo bogatą symboliką przestrzeniach i sceneriach: domu, światłości, lesie, ciemności, zagubieniu, poszukiwaniu prawdy i tajemnicy.

Decyzja o ucieczce z córką jest absolutnie spontaniczna i naraża Antoniego na budzące grozę przeżycie. Symbolika tej sceny – bieg w ciemny las i podążający za zbiegłymi głos – wyzwala doznania, które nie podlegają już żadnej analizie. Zastępuje ją krzyk, znów obarczony symboliką – skrzywdzony mąż i odrzucony ojciec woła: „Precz, złodzieju, morderco, precz!”, dokonując sądu na winnym, przypieczętowuje jego wygnanie – dokonuje aktu perfomatywnego, niczym Bóg wypędzający człowieka z Raju. Skojarzenie z Bogiem wydaje się tym bardziej zasadne, że konflikt dotyczy zdradzonego mężczyzny, reprezentującego prawo, małżeństwo i ojcostwo. Słowa, które wykrzykuje biologiczny ojciec, są zaskakująco proste w przekazie, a dwukrotnie powtórzony zaimek dzierżawczy udobitnia ich wymowę: „Moje! moje dziecię!”. Ucieczka z dzieckiem i pogoń stanowią reakcję na bardzo silne doznania, które – jako takie – nie podlegają opisowi odnoszącemu się bezpośrednio do odczuć. Mowa, co prawda, o „odwadze”, „niepożytej mocy”, ale wszelkie potencjalne nazwy emocji zastąpione są opisem budzącej grozę przestrzeni.

Gniew mężczyzny (czy raczej całe spektrum tego gniewu) funkcjonuje w kręgu reakcji emocjonalnych, moralnych i wreszcie afektywnych – co ciekawe, częściowo uznanych i dopuszczonych w społeczeństwie. Celowo używam tego określenia obciążonego znaczeniami wynikającymi z tradycji – gniew. Łatwo bowiem zauważyć, że męskiej wściekłości pobłaża się – jako uznanej za prawomocną. Sytuacji, w których ów gniew nie może znaleźć ujścia, będzie w twórczości Reymonta sporo, do najciekawszych należą: scena z noweli Lili, w której Leon Zakrzewski odrzuca tytułową bohaterkę:

I mówisz to tak bezwstydnie, że masz kochanka, i mówisz to mnie, mnie! – krzyknął, rzucając się z pięściami do niej, aż się cofnęła bezwiednie na krawędź schodów. […] A ty masz kochanka, a tyś mnie oszukiwała przez tyle miesięcy jak pierwsza lepsza ulicznica! Od mojej czystej miłości szłaś prosto w ramiona rozpusty, do kochanków! I dlaczego? Dlaczegoś mnie tak okłamywała? Dlaczegoś złamała mi życie? ty rynsztoku… ulicznico! – krzyknął rozszalały boleścią i trzymane w ręku rękawiczki rzucił jej w twarz. (Nowele, II, 95)

Scena z krótkiej noweli W porębie, w której mężczyzna krzywdę (ścięcie lasu, gdzie był gajowym) odreagowuje na żonie:

– Mówię ci, psiaścirwo, idź, to idź, bo spiorę kiej bydlaka.
Jagna szarpnęła go silniej, Wawrzon się zerwał z ziemi, jakąś gałęzią uderzył ją przez głowę, rzucił o ziemię, kopnął parę razy, złapał postronek od świni, która się podczas tego szamotania wyrwała Jagnie z ręki, i poszedł naprzód wielkimi krokami. Wawrzonowa z lamentem głośnym zwlekła się z ziemi i poszła za nim. Wkrótce zginęli w mgle i zmroku zapadającym. (Nowele, II, 216)

Scena noweli W jesienną noc, w której Pietruchna bije porzuconą kochankę, matkę swego dziecka:

Drwili z niego niemiłosiernie, a on siedział na łóżku i nie wiedział, co począć, dławiła go wściekłość, dławił go wstyd, a nie mógł się ruszyć, bo oczy jego przykuwała biała twarz dziecka, które chłopi rozpowili i położyli na trzonie komina, i ogrzewali, aż para buchała ze zmoczonych szmatek.
Naraz skoczył na równe nogi i pobiegł do młynicy.
Wkrótce też rozległy się krzyki dzikie i uderzenia. […]
Pietruś! Pietruś! Adyć mnie nie bij! – błagała Marcycha, tarzając mu się u nóg. – Adyć to twoje… […]
– Zabije ją jeszcze…
– Nic jej nie będzie, dzieciaka się pozbyła i tyla! (Nowele, II, 104–105)

Warto podkreślić, że wszystkie trzy sceny rozgrywają się w nocy lub o zmroku, co potęguje efekt zagrożenia i niebezpieczeństwa. Zakrzewski jest cenionym aktorem, Wawrzon gajowym, Piertuś młynarczykiem. Każdy z nich – niezależnie od różnych środowisk – ma jakąś pozycję i każdemu z nich zostaje z różnych przyczyn odebrana godność własna. Agresja powodowana jest gwałtownym przeżyciem, na które składają się między innymi upokorzenie, wstyd, utrata. W noweli W jesienną noc Reymont idzie o krok dalej niż w pozostałych przykładach. W charakterystyce przeżycia wykorzystuje, co prawda, nazwy emocji (jak „wściek­łość”, „wstyd”), ale sięga także do doznań i reakcji somatycznych – którym musi ustąpić rozpoznanie uczuć. Albo inaczej: odczucia prezentowane są za pomocą doznań cielesnych – ten sposób przedstawienia wykracza daleko poza synestezyjną metaforę, a staje się opisem przeżycia zespalającego całość doznań. Istotny okazuje się również fakt, że całość tych doznań prowadzi do ostrej, gwałtownej reakcji, która nie podlega narratorskiej analizie. Agresja na byłej kochance jest efektem nieuświadomionego i błyskawicznego procesu, któremu bohater musi się poddać, a którego efekt w postaci hałasu i krzyków narrator referuje. Stan rozwikływany przez czytelników jako bezpośrednia przyczyna ataku nie oddaje w pełni istoty samego przeżycia.

Przedstawiane jest ono przecież właśnie zgodnie z postawą, którą próbuję tu zdefiniować. Otóż, atawistyczne reakcje (w tym także atak w sytuacji zagrożenia) w pisarstwie Reymonta okazują się powiązane z przeczuciem nadciągającego zalewu emocji. Przywołane wydarzenia za każdym razem należą do skrajnie trudnych, ale znów nie chodzi mi o wskazanie motywacji bohaterów, ale o pokazanie zespolenia przez Reymonta kilku warstw. Intensywne przeżycie zostaje opisane równocześnie jako odnoszące się do atawizmów^[23] i do nich powracające, jako afektywne i wobec afektu pokorniejące i – być może – wywołujące doznanie afektywne.

Na motywie gniewu (któremu – jako już określonemu – bliżej do emocji niż afektów) opiera się też cała nowela pod znamiennym tytułem Sprawiedliwie, należąca do bardzo cenionych utworów Reymonta, o czym świadczą głosy współczesnej mu krytyki, jak również głosy współczesnych badaczy^[24].

Sprawiedliwie traktuję jako przykład kilku zjawisk istotnych w interpretacji nowelistyki Reymonta, konstruującego całą fabułę wokół zdarzeń prowokowanych przez elementarne odczucia i bodźce. Seksualne pożądanie i próba gwałtu na Nastce narażają rządcę na atak ze strony Jaśka, który rzuca się na agresora z widłami i go okalecza. Osadzony w więzieniu nie może znieść tęsknoty za domem i ucieka, by w końcowych scenach zginąć z rąk swych sąsiadów dokonujących na nim linczu za podpalenie wsi.

Nowela otwiera się opisem nocy. Psychizowany pejzaż stanowi zapowiedź tego, co dzieje się nie tyle z konkretną postacią, ile z zaszczutym człowiekiem. Reymont znów sięga do głęboko zakorzenionego lęku przed nocą i ciemnością, by uwypuklić grozę sytuacji i rozpacz swojego bohatera:

Noc była przedwiosenna – marcowa, noc pełna deszczów, zimna i wichrów.
Lasy stały pokurczone i odrętwiałe, przemoknięte do szpiku; chwilami wstrząsał nimi dreszcz lodowaty, bo się trzęsły febrycznie i jakby trwogą ogarnięte rozwijały gałęzie, otrząsały się z wody, szumiały ponuro, zaczynały siec ciemności i oszalałe bólem marznięcia – wyły dziką pieśń katowanych bezlitośnie. […]
Noc była straszna: drogi puste i zalane błotem pomieszanym z resztkami śniegów; wsie ciche, jakby wymarłe, pola martwe, sady bezlistne i pokurczone, rzeki w kajdanach lodów – nigdzie człowieka, nigdzie głosu życia – jeno ogromne królowanie nocy. (Nowele, II, 111)

Karczma, w której Jasiek szuka schronienia, stanowi przestrzeń pozornego bezpieczeństwa, gdzie choć na chwilę może zapomnieć o dojmującym zimnie i głodzie. Głównym bohaterem kierują podstawowe popędy: by zaspokoić głód, by znaleźć miejsce do spania itd. Niemożliwe do przezwyciężenia i zarazem absolutnie konieczne do zaspokojenia potrzeby narażają go na niebezpieczeństwo. Jasiek zostaje opisany jako bohater działający wyłącznie instynktownie, powodowany niepodlegającymi żadnej racjonalizacji odczuciami. Wszystkie one, choć ocenia się je w odniesieniu do honoru, troski o słabszego, walki o ukochaną, także szkodliwości społecznej, zbrodni wreszcie, motywowane są afektem (zgodnie skądinąd z pojęciem zbrodni w afekcie).

Nad całą fabułą opartą na konflikcie afektów i prawa wisi wielowymiarowe pojęcie sprawiedliwości, które za każdym razem odnosi się do osądzanego Jaśka. Najpierw skazanego niezasłużenie, potem potępionego przez umierającą na widok jego kaźni matkę, która sankcjonuje tę kaźń, powtarzając tytułową formułę: „Sprawiedliwie”.

Kluczowa, w mojej ocenie, scena przedstawia Winciorkową proszącą o pomoc dla Jaśka:

Dziedziczka, że to była tkliwa pani, zerwała się i rzekła:
– Co wam jest, czego płaczecie?
– Tak mnie jakoś zamroczyło… tak… – słowa uwięzły jej w gardle, w tym łkaniu, które nią wstrząsało.
Dziedzice byli zmieszani.
A ona oparła się plecami o ścianę i płakała; chustka zsunęła się z jej siwej głowy na kark i wystąpiła ostro jej twarz bardzo szlachetna, ale tak zmięta, tak szara, taka przegryziona bólami, tak napiętnowana męką, że miała wyraz maski tragicznej. Te łzy, których powstrzymać nie mogła, wyrywały z jej duszy całą jej troskę, całą jej historię. Płacząc, obejmując państwa za nogi, wypowiadała cichym, przebolałym głosem wszystkie swoje cierpienia. Wyżalało swoją dolę to biedne, obłąkane cierpieniem serce matczyne. Nie miała przed kim dać folgi uczuciom, a przed państwem mówiła wszystko, bo przecież jej biednej sieroty nie wydadzą na zgubę.
A dziedziczka, że to tkliwa wielce była pani, tak się przejęła tym smutkiem, aż łzy zwilżyły jej szafirowe oczy i twarz.
– Niobe! Chłopska Niobe – szeptała przez łzy do męża po francusku. – Jakie skamienienie bólu ma w twarzy! Jaka ekspozycja! Co za ton tych siwych włosów, tej twarzy rżniętej jakby w starej miedzi, jaka wspaniała w tym ruchu znękania! Cudowna! Cudowna! – Nie przerywajcie sobie… Płaczcie dalej – zawołała w ekstazie i przyniosła wielki aparat fotograficzny, bo namiętnie zajmowała się i fotografią, i malarstwem, ale uważała fotografię za rzecz donioślejszą.
Winciorkowa nic z tego nie rozumiała, oparta o ścianę płakała cicho, a pani, ocierając perły łez z szafirowych oczów płynące, zdejmowała jej twarz kilka razy.
A dziedzic, kiedy stara uspokoiła się nieco, rzekł łaskawie […] (Nowele, II, 182–183)

Ta scena okazuje się wyjątkowo interesująca ze względu na oscylację między stanami, które nie podlegają rozumowej analizie, między stanami, które wymykają się społecznej sankcji, i wreszcie tymi, które chce się oswoić.

W pierwszym odruchu Winciorkowa nie próbuje nawet nazwać czy opisać swojego stanu – mówi natomiast: „Tak mnie jakoś zamroczyło… tak…”.

Opis odnarratorski na zasadzie swego rodzaju analogii również zostaje ograniczony do relacji: „…słowa uwięzły jej w gardle, w tym łkaniu, które nią wstrząsało”. Tłumiony płacz, cielesne reakcje uniemożliwiają werbalną ekspresję – bohaterka nie jest w stanie opowiedzieć o sobie, jej słowa zostają zastąpione opisem reakcji somatycznej. Płacz staje się bodźcem do werbalizacji własnych przeżyć – nie tyle jednak do ich właściwego opisu, ile do wyrażenia troski o los dziecka. Dopiero narrator – częściowo w mowie pozornie zależnej – używa określeń nacechowanych emocjonalnie: „…wypowiadała cichym, przebolałym głosem wszystkie swoje cierpienia. Wyżalało swoją dolę to biedne, obłąkane cierpieniem serce matczyne”.

Opisem sytuacji steruje zasada kontrastu, zgodnie z którą „obłąkane cierpieniem serce matczyne” zderzone zostaje z postawą dziedziczki, która wytrącona ze stanu komfortu, czuje się zmieszana. To określenie skądinąd świetnie oddaje trudność rozpoznania i nazwania jej stanu; pani wybita ze swojej bezpiecznej strefy cudzym zachowaniem, zaczyna radzić sobie za pomocą dostępnych i znanych sobie metod oswajania trudnych doznań. Zanim to jednak nastąpi, narrator bierze kolejny akapit w nawias ironicznej charakterystyki: „A dziedziczka, że to tkliwa wielce była pani, tak się przejęła tym smutkiem, aż łzy zwilżyły jej szafirowe oczy i twarz”.

Najważniejsze, jak sądzę, słowa całej noweli: „Niobe! Chłopska Niobe” stanowią jedyne w swoim rodzaju podsumowanie całej sceny. Wchodzi tu bowiem w interakcję kilka co najmniej przeżyć i kilka trudnych do oswojenia uczuć, które warto spróbować nazwać. Będzie to zatem lęk matki o własne dziecko, obawa, że nie sprosta jego ocaleniu, upokorzenie przed innymi, poniżenie wynikające z pozycji niższego, proszącego, a po stronie dziedziczki: świadomość własnej wyższości, świadomość oczekiwanej odpowiedzialności, ale też patrzenie na cudze cierpienie, które budzi i współczucie, i strach, i wreszcie zażenowanie, społeczna konieczność wyjaśnienia własnych reakcji. Wykrzyknienie ubiera dziedziczkę w jeszcze jeden przywilej, sytuuje ją bowiem w roli kogoś, kto może dokonać opisu sytuacji i zyskać w ten sposób dystans. Dziedziczka widzi w Winciorkowej wcielenie Niobe. Jakkolwiek jednak skojarzenie jest słuszne – Reymont obnaża w ten sposób bezradność kultury wobec skompilowanych doznań. W chwili, w której pani zaczyna fotografować płaczącą chłopkę, cała scena staje się jakimś absurdalnym teatrem, a wykrzyknienia i robienie zdjęć – pretensjonalnymi, pustymi gestami.

Świadome, usankcjonowane też pozycją społeczną, intertekstualne nawiązanie pokazuje, że uruchomienie toposu cierpiącej matki nie wyjaśnia samego doznania. Obnaża bezradność bohaterki wobec oglądanego i częściowo doznawanego przeżycia, która zmuszą ją do ucieczki w kanon kulturowy. Scenę tę można interpretować również jako rodzaj metatekstowej analizy. Piszący mianowicie, choć świadom kulturowych asocjacji i w pełni uprawniony do ich wykorzystania, wkładając te asocjacje w usta częściowo choćby zdyskredytowanej bohaterki, pokazuje ich niewystarczalność. Jednocześnie nie ma równie mocnej kontrpropozycji dla opisu przeżyć, raczej się z nich wycofuje na rzecz opisu reakcji zewnętrznych.

Można z tego przykładu wysunąć jeszcze dalej idące wnioski, że Reymont wskazuje w ten sposób konieczność ustąpienia kultury wobec afektu. Ujawnia się tu bowiem wymiar implicite metatekstowy – najpierw w postaci ironii wobec dziedziczki, a na wyższym poziomie ironii wobec sztuki i wreszcie wobec własnego pisarstwa.

Moim zamiarem nie było odnajdywanie w twórczości Reymonta afektów jako takich^[25]. Nie chciałam też poprzestać na ich analizie z punktu widzenia, utrwalanego już w badaniach, rozróżnienia od emocji czy szukać przykładów dla ustalonych, choć podlegających zmianom i przeformułowaniom definicji. Interesowała mnie bowiem przede wszystkim kwestia możliwych dostępnych sposobów przedstawienia afektywnych stanów bohatera literackiego. Zmierzam do tego, że Reymont operuje nie tylko zasobem językowym, ale też obrazowym, kulturowym, sięga do atawistycznych lęków, do tabu, stwarza symbole, ale też zarazem korzysta z odniesień symbolicznych – by wskazać, że w jakimś momencie rozmaitych doznań i przeżyć następuje gwałtowna intensywność afektywna, która nie dopuszcza werbalizacji.