Chłopi. Jedna powieść – dwie opery. Studium porównawcze librett

Stefan Drajewski^*

https://orcid.org/0000-0003-0516-4840

Chłopi [The Peasants]. One novel – two operas. A comparative study of libretti

Pytanie o status genologiczny libretta operowego ciągle pozostaje otwarte, chociażby dlatego, że jest ono przedmiotem badań, między innymi, literaturoznawców, muzykologów i teatrologów. Przedstawiciele tych dyscyplin patrzą na libretto z różnych perspektyw^[1]. A jednak na przestrzeni ostatnich pięćdziesięciu, sześćdziesięciu lat udało się wypracować – do pewnego stopnia – swego rodzaju wzorzec. Definicja libretta operowego, zachowując pewne stałe, niepodlegające dyskusji założenia, nieustannie ewoluuje. Na gruncie polskim autorką, która konsekwentnie bada genologiczny status libretta operowego, jest Katarzyna Lisiecka. W swoich studiach poszukuje i weryfikuje dotychczasowe ustalenia, poszerzając za każdym razem perspektywy oglądu. W artykule Z poetyki libretta. Kilka uwag o dramatycznych i epickich walorach dzieła operowego Lisiecka przypomina, że traktowanie libretta jako „niewłaściwego, niewartościowego tworu, ni to literackiego, ni to muzycznego”^[2], lansowane na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, brzmi archaicznie. Badaczka podtrzymuje wypracowane wcześniej stanowisko, że libretto uznawane jest za gatunek przynależny do rodzaju dramatycznego, chociaż wielu twórców oper współczesnych posługuje się tekstem w niczym nieprzypominającym tradycyjnego libretta^[3]. Lisiecka jako cechę konstytutywną libretta operowego uznaje kategorię „nieciągłego czasu” zaproponowaną przez Carla Dahlhausa, którą – jak zastrzega – należy rozpatrywać na wielu poziomach. Autorka podkreśla, że warto poddać analizie utwór literacki jeszcze przed jego umuzycznieniem, co może pomóc ustalić, na ile w tekst literacki zostały wpisane elementy, które będą miały wpływ na ostateczny kształt dzieła jako całości.

W swoich badaniach Lisiecka porusza problem relacji libretta operowego z innymi formami dramatycznymi. Badacze niemieccy twierdzą, że libretta najczęściej przynależą do tekstów, które określa się mianem dramatów otwartych. Albert Gier zaproponował dwa obszary: dramaty o dominancie syntagmatycznej, czyli odnoszące się do klasycystycznej poetyki, i dramaty o dominancie paradygmatycznej, czyli oparte na wzorcach dramatów otwartych, jak kalderonowski, romantyczny czy szekspirowski^[4]. Badaczka dostrzega istotny problem, kiedy libretto odwołuje się i popularyzuje konkretne dzieła dramatyczne i epickie:

Libretta niejako wtórnie/podwójnie przetwarzają wówczas literacką strukturę opowieści zawartych w tych utworach i w pewnym sensie podporządkowują się jej założeniom estetyczno-formalnym. Dzieła umuzycznione w ten sposób zyskują wówczas szczególny status „oper literackich” albo ze względu na wyjściową otwartość ich literackiego tworzywa na umuzycznienie, albo ze względu na możliwość zbudowania w nich napięcia dramaturgicznego za pomocą muzyki, albo po prostu ze względu na popularność tworzywa danych dzieł literackich w danym czasie, przejawiającą się również w akcie ich umuzycznienia^[5].

Ważną kwestią, na którą zwraca uwagę Lisiecka, jest świadomość twórcy libretta potencjalnej inscenizacji dzieła i kształtu widowiska teatralnego. Można/powinno się oczekiwać od autora tekstu „wyobraźni malarskiej”. Badaczka podkreśla, że libretto, będąc formą dramatyczną,

jest również czymś więcej – jest wariantem epickiej opowieści, z której czerpie nie tylko utrwalone historie, ale również inspiruje się jej schematami formalnymi, taktyką budowania dystansu czasowego, wprowadzania różnych perspektyw, zmian miejsca i czasu akcji, wnikania we wnętrze psychiki postaci itp.^[6]

Dla przyjętego w tytule artykułu założenia, niezwykle istotne są ustalenia dotyczące relacji tekstu libretta z innymi formami literackimi i świadomość ich twórców kształtu potencjalnego widowiska teatralnego. Przedmiotem badań podjętych w tym artykule będą teksty literackie dwóch oper stworzonych na podstawie powieści Władysława Reymonta Chłopi. Pierwsza opera – autorstwa Eugeniusza Walkiewicza i Jana Sroki – powstała w latach 1926–1929 w Chicago, druga – Witolda Rudzińskiego oraz Krystyny Berwińskiej i Wandy Wróblewskiej – na początku lat siedemdziesiątych XX wieku w Warszawie. Chociaż obie wyrastają z tego samego źródła, każda jest inna w formie i treści, co postaram się udowodnić. Różnice wynikają z kontekstu historycznego i sytuacyjnego, w jakim powstały, oraz talentu i świadomości teatralnej twórców, które trudno jednoznacznie ocenić^[7].

Chłopi Walkiewicza i Sroki

Pomysłodawcą skomponowania amerykańskiej wersji Chłopów był Bolesław Józef Zalewski, polski emigrant, muzyk i wydawca miesięcznika „Echo Muzyczne”, który ukazywał się w Chicago w latach 1924–1937^[8]. W kręgu jego znajomych znalazł się polski kompozytor i organista Eugeniusz Walkiewicz. Specjalizował się w muzyce patriotycznej i kościelnej. Nie bardzo interesowała go opera. Jak pisze Zalewski: „[…] tłumaczył się brakiem odpowiedniego libretta, gdyż te, jakie mu rozmaici poeci nadesłali, nie nadawały się w jego wyobraźni pod muzykę”^[9]. Odsłaniając kulisy powstania opery, Zalewski pisze: „W styczniu [1925 roku] zapoznałem się […] z p. Janem Sroką, którego pan Wolski przedstawił mi, jako poetę, choć Sroka na takiego nie wyglądał. Kiedy jednak p. Sroka przeczytał mi kilka ulotnych wierszy, zacząłem o nim inaczej myśleć”^[10].

Tak narodził się pomysł, aby skojarzyć Jana Srokę jako potencjalnego librecistę z kompozytorem Walkiewiczem. Problem był tylko jeden: młody poeta nie miał pomysłu na libretto, ale zasugerował: „Mamy jednak w naszej literaturze perły, znane całemu cywilizowanemu światu, jak Chłopi albo Quo Vadis, rzeczy nadające się na scenę operową […]”^[11]. A że Zalewski szczególnym sentymentem darzył powieść Reymonta, wybór był oczywisty^[12]. Prace nad dziełem polskich artystów mieszkających w Stanach Zjednoczonych trwały długo. Libretto ukazało się nakładem Wydawnictwa Muzycznego i Księgarni B.J. Zalewski w Chicago w 1928 roku, natomiast partytura i wyciąg fortepianowy dwa lata później^[13]. Wystawieniem Chłopów był zainteresowany Herbert Johnson, dyrektor Chicago Civic Opera Company^[14]. Z perspektywy czasu można domniemywać, że kryzys ekonomiczny lat trzydziestych sprawił, że do prapremiery scenicznej nie doszło i najprawdopodobniej nie dojdzie, ponieważ partytura, która w 1971 roku trafiła do Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy, zaginęła^[15]. Ocalało natomiast libretto^[16], któremu warto się przyjrzeć. Alina Żurawska-Witkowska wskazuje cztery korzyści płynące z badań nad dziełami, których partytury przepadły, a zachowały się teksty literackie^[17]. Nas interesuje przypadek, kiedy to zachowane libretto „daje możliwość identyfikacji utworu dotąd bliżej nieznanego”^[18].

Libretto Chłopów Sroki dzieli się na pięć aktów, a każdy z nich na sceny. Autor w tekście głównym próbuje oddać wierszem treść dzieła, a może raczej opowiedzieć w skrócie fabułę powieści Reymonta. Sroka z licznej gromady bohaterów wybrał wąskie grono, które tworzą: Maciej Boryna, Jagusia, Antek, Hanka, kleryk Jaś, Jagustynka, Organiścina, Wójt, pastuch Boryny Witek, chłopi i dziewczęta, czyli chór^[19]. Już ten wybór świadczy o tym, że pewne wątki w libretcie są nieobecne. Librecista w pierwszym akcie przedstawia wesele Boryny i Jagny. W drugim obserwujemy romans Antka i Jagny, który kończy się pożarem stogu. Trzeci akt w całości obejmuje awanturę o las. W akcie czwartym jesteśmy świadkami, jak Jagusia opuszcza dom męża, a Boryna nawiązuje ponownie kontakt z synową Hanką, zdradzając miejsce ukrycia pieniędzy, za które ma wykupić męża. Kończy się sceną śmierci Macieja. W akcie piątym śledzimy ponowne zaloty Antka do Jagusi, flirt młodej wdowy z klerykiem Jasiem i wypędzenie Jagusi ze wsi. Librecista zachował schemat fabularny powieści Reymonta, ale pominął istotne elementy niezwiązane bezpośrednio z przebiegiem zdarzeń: nie zauważył cyklu przyrody i roli, jaką on odgrywa w życiu bohaterów. Nie wyeksponował także ważnego dla dzieła Reymonta kolorytu lokalnego – tradycji oraz obyczajów i zrezygnował z kontekstu społeczno-politycznego. Otrzymaliśmy raczej banalny romans, historię miłosną, a nie panoramę życia społeczno-obyczajowego w Lipcach. Odwołując się do Kazimierza Wyki, można powiedzieć, że Sroka odczytał Chłopów, jako

[…] powieść o niestarym jeszcze i całkiem niedawnym wdowcu, który wbrew rodzinie, ale pod naciskiem swojej biologii, poślubił wiejską piękność, który wplątał się, powodowany łapczywością pieniądza i ziemi, w kryminalną awanturę, zapłacił za to chorobą i śmiercią. Zamiast życia od nowa – pozostawił po sobie młodą wdowę. To jest przecież prymitywne Streszczenie Chłopów^[20].

Zamiana prozy powieściowej na wiersz sprawiła, że poetycki tekst Sroki odległy jest od wiejskiego brudu, brutalności, od języka, którym posługują się bohaterowie powieści Reymonta. Maria Rzeuska wskazała dwa style narracyjne w tetralogii:

[…] styl relacyj bohaterów, owych rozmów, nosił wybitne piętno realizmu, „chłopskości”, styl opisów zaś w przeważającej części był nastrojowy, maksymalistyczny, hiperboliczny i metaforyczno-symboliczny, a więc klasycznie poetycko-inteligencki^[21].

Sroka zauważył i zastosował w libretcie tylko ten drugi. To drugie wcielenie narratora Kazimierz Wyka nazywa „stylizator młodopolski”^[22].

Rymowane strofy rażą patosem, emfazą, przepoetyzowaniem i stanowią raczej karykaturę „liryczno-nastrojowo-opisowej poetyki okresu Młodej Polski”^[23]. Ten wątek wymagałby jednak odrębnego studium.

Utwór Sroki przypomina libretta dziewiętnastowiecznych oper pisanych wierszem z ariami, duetami, scenami zbiorowymi. Powieść została przetransponowana na konstrukcję dramatyczną (zmiana gatunku), co wymogło na libreciście konieczność rezygnacji z wielu problemów poruszanych w oryginalnym dziele. Autor część treści mógł przenieść do tekstu pobocznego. Tymczasem u Sroki ma on charakter wyłącznie didaskaliczny i opisuje sytuację, w jakiej rozgrywa się akcja dramatu bardzo lapidarnie, np.

Scena przedstawia świetlicę w chacie Boryny. Z podniesieniem kurtyny starosta weselny sadza Jagusię na małym stołku w środku izby. Druhny otaczają ją dokoła. Obok Jagusi staje Starościna z czepcem na głowie. Za druhnami stają kobiety. Na ławkach pod ścianami siedzą starsi mężczyźni, paląc fajki, po kątach stoją drużbowie z papierosami w ustach i popijają wódkę z dużej flaszki. Przez okna widać główki dziecięce. Czepiny^[24],

lub charakteryzuje zachowanie postaci: „ANTEK (ironicznie)”^[25]. Tekst poboczny informuje także o tańcach, które powinny być w odpowiednim momencie wykonane: „(Wchodzą goście. Muzyka gra krakowiaka, wszyscy puszczają się w tany. Boryna chodzi wśród tańczących, jakby kogoś szukał)”^[26].

O warstwie muzycznej niewiele wiemy. Możemy się jedynie domyślać, że skoro autor był kompozytorem uprawiającym muzykę religijną i patriotyczną, ze skłonnościami do muzyki romantycznej, to muzyka w operze Chłopi też była romantyzująca^[27]. Prawdopodobnie kompozytor nie stronił od odwołań do folkloru i tańców narodowych, które wymienia wprost w didaskaliach: „Muzyka gra poloneza”^[28], „muzyka gra krakowiaka”^[29], „Mazur…”^[30]. Kiedy partytura trafiła do Bydgoszczy, Zbigniew Chwedczuk, ówczesny kierownik artystyczny Filharmonii Pomorskiej, przejrzał nuty i stwierdził: „Jest to wyraźnie dzieło fachowe, napisane w stylu przypominającym znane opery Noskowskiego i […] Paderewskiego”^[31]. Analiza libretta nie wzbogaca naszej wiedzy o kształcie i stylu muzycznym dzieła.

Chłopi Witolda Rudzińskiego, Krystyny Berwińskiej i Wandy Wróblewskiej

Historia powstania opery Rudzińskiego jest długa i meandryczna. W 1966 roku napisał on muzykę do spektaklu Chłopi wystawionego przez Teatr Ziemi Mazowieckiej według scenariusza Krystyny Berwińskiej i Wandy Wróblewskiej^[32]. Kompozytor po latach powie:

Ta adaptacja otworzyła mi oczy, jak można wykorzystać Chłopów do napisania opery. One [autorki scenariusza – S.D.] zaprojektowały dwie warstwy przedstawienia. Warstwa liryczna, poetycka, którą śpiewały trzy panienki, reszta to akcja^[33].

Innym razem mówił:

W muzyce teatralnej znalazły się pewne elementy, które jak gdyby domagały się rozwinięcia. Wybrałem więc jedenaście scen lirycznych i rozbudowałem je do rozmiarów oratorium na chór i orkiestrę, które nazwałem Lipce^[34].

Kompozytor w 1968 roku ukończył oratorium, które ostatecznie nie zostało wykonane^[35]. Rudzińskiego, mimo niepowodzenia z wystawieniem dzieła, nie opuszczała myśl o stworzeniu opery. W diariuszu z 1972 roku napisał: „Dziś ukończyłem partyturę Chłopów. Pisałem ich 7 lat, jak Reymont książkę […] To, co chciałem zrobić, wyciosałem granitowo. W mojej twórczości to dzieło życia, jak dotąd na pewno pozycja najcelniejsza i najdojrzalsza”^[36]. Prapremiera odbyła się w Teatrze Wielkim w Warszawie 30 czerwca 1974^[37] w ramach obchodów pięćdziesiątej rocznicy przyznania Reymontowi Nagrody Nobla.

Powstała opera w czterech aktach, które odpowiadają powieściowym porom roku. Rusztowaniem libretta jest chór nazwany przez autorki „Lipce”. A zatem można przypuszczać, że założenia scenariuszowe wszystkich realizacji Wróblewskiej i Berwińskiej (w teatrach dramatycznych i w operze) są podobne. W programach teatralnych spektakli premierowych w Częstochowie i Krakowie zamieszczono ten sam artykuł Stefana Treugutta, który podkreślał konstrukcyjną rolę chóru, który jest

[…] łącznikiem, a i lirycznym informatorem, a także komentarzem. Takim komentarzem wyrażającym po części głos autora, po części opinie gromady wiejskiej (raz, pod koniec adaptacji, Chór występuje wprost jako gromada), po części jakiś taki, powiedzmy, głos ziemi i natury – jest też miejsce, w którym Chór występuje w funkcji głosu wewnętrznego, prowadzi dialog z aktorem, mianowicie z Hanką, żoną Antka Boryny^[38].

Z tekstu Treugutta wynika, że znał warszawską prapremierę spektaklu. A z lektury zachowanego libretta operowego i wypowiedzi krytyków można wysnuć wniosek, że tę samą rolę chór spełnia również w operze Rudzińskiego. Aczkolwiek recenzenci realizacji Chłopów w teatrach dramatycznych podkreślali, że wersja częstochowska nie była „kopią inscenizacji warszawskiej”^[39]. Do podobnych wniosków dochodzili piszący o krakowskiej realizacji. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że w każdej inscenizacji zmieniali się scenografowie. Autorem operowej scenografii był Andrzej Sadowski, a Zofia Wierchowicz projektująca scenografię do Chłopów w Teatrze Ziemi Mazowieckiej, ograniczyła się do kostiumów.

Wróćmy do libretta. Jego autorki, adaptując powieść Reymonta na scenę operową, z chirurgiczną precyzją wykroiły z tekstu partie chóralne, arioso Jagny (Na łące, cz. III, sc. 4) oraz dwie arie: Hanki (Jantoś, cz. IV, sc. 1) i Antka (cz. IV, sc. 2) stanowiące przykład wiersza wolnego. Dość rzadko pojawiają się obszerniejsze duety, w których bohaterowie wymieniają się dłuższymi wypowiedziami, jak na przykład we fragmencie U Borynów, cz. III, sc. 3^[40]:

BORYNA: Hanka
HANKA: Dyć jestem […]
BORYNA: Co tam na świecie?
HANKA: Zwiesna idzie, ciepło…
BORYNA: […] Czas w pole… […] swojego bronić, nie dajta się chłopy!
Na krzyk Boryny wpada Dominikowa [tekst poboczny]
BORYNA: […] Jęczmiona by siać pierwsze… do mnie, chłopy… ratunku!
DOMINIKOWA: Księdza, prędzej, księdza! [w powieści są to słowa Magdy]
JAGNA: O Jezu… Umiera… [dodane]
BORYNA: Hanka, wypraw tych ludzi. Nie chcę…. Nie potrza… wypraw [w powieści: wypędź]
Dominikowa z Jagną wychodzą [tekst poboczny]
BORYNA: Hanka, siądź przy mnie… […] W komorze znajdziesz nieco grosza, schowaj, by ci […] nie wydarli
HANKA: Gdzie
BORYNA: We zbożu… […] Antka broń. […]
HANKA: Byłam w mieście. W urzędzie. Jeśli się da pięćset rubli sądowi, Antka mogą puścić do sprawy.
BORYNA: Pół gospodarki przedaj, a nie daj go… nie daj… Som tu chłopy! Do mnie. Bij psubratów, bij… (t. 2, s. 55–57)

W operze Rudzińskiego dominantę stanowią krótkie dialogi, w których występują najczęściej zdania krótkie, pojedyncze, „postrzępione”, dobrze zadomowione w gwarze, co czyni bohaterów opery bardziej wiarygodnymi. Maria Rzeuska w swoich badaniach podkreślała, że „Przedstawienie chłopa we własnym świecie jego rozmów dominująco zabarwia gwara”^[41], czego dowodem może być na przykład fragment Przed domem Boryny, cz. II, sc. 6:

ANTEK: Czekałem na ciebie, byłech […] wczora, czemuś […] nie przyszła? (t. 1. s. 522)
JAGNA: Ziąb taki. […]
ANTEK: […] Przemieniłaś się do cna. (t. 1, s. 583)
JAGNA: Nie pleć, co się tam miałam przemienić? (t. 1, s. 583)
ANTEK: Miłujesz to mnie, Jaguś? […] (t. 1, s. 583) całuje ją
JAGNA: Gorzałka jedzie od ciebie kiej z kufy. (t. 1, s. 552)
ANTEK: Bom pił. Śmierdzi ci już moja gęba? (t. 1, s. 552)
JAGNA: Jantoś. [dodane]

Autorki tną tekst i łączą fragmenty powieści w spójne obrazy układające się w czytelną opowieść. Aby uprościć narrację, co jest konieczne w operze, czasami przenoszą słowa bohaterów powieściowych na innych bohaterów operowych. W scenie drugiej pierwszej części zatytułowanej Na polu komornicy pracujący u bogatego chłopa żegnają Agatę, która na zimę idzie do miasta:

Komornicy kopią kartofle, wchodzi stara żebraczka Agata, zbliża się do kopiących. [tekst poboczny]
AGATA: Niech będzie pochwalony Jezus Chrystus.
KOMORNICY: Agata… Agata… Agata (t. 1, s. 5, Ksiądz)
SZYMON: Na wieki wieków.
AGATA: Pan Bóg dał latoś urodzaj na kartofle (t. 1, s. 12, Ksiądz)
ULISIA: Juści, kartofle, kiej kocie łby (t. 1, s. 12)
AGATA: A czyje to […] kopiecie (t. 1, s. 12, Ksiądz)
ULISIA: Borynowe (t. 1, s. 12)
SZYMON: […] A dokąd to wędrujecie, (t. 1, s. 5, Ksiądz)
AGATA: We świat. We świat. Krewniaki roboty już la mnie nie miały… (t. 1, s. 5)

Tymczasem w powieści najpierw obserwujemy spotkanie Agaty z księdzem:

– Niech będzie pochwalony Jezus Chrystus!
– Na wieki wieków, Agato, a dokąd to wędrujecie, co?
– We świat, do ludzi, dobrodzieju kochany – w tyli świat… […] …roboty już la mnie nie miały… (t. 1, s. 5)

Librecistki zbudowały tę scenę z dwóch różnych fragmentów powieści – wyjścia Agaty ze wsi i tej, kiedy ksiądz rozmawia z robotnikami pracującymi u Boryny:

– Pan Bóg dał latoś urodzaj na kartofle, co? Mówił, wyciągając tabakierkę do mężczyzn – brali sumiennie i z szacunkiem w szczypty […]
– Juści, kartofle kiej kocie łby i dużo pod krzakami […] (t. 1, s. 12)

Materia powieściowa musiała ulec redukcji, zważywszy na wymogi teatru muzycznego. Autorki na tle z rozmachem zarysowanej przestrzeni panoramy społecznej wsi Lipce zaprezentowały losy głównych protagonistów: Borynę (baryton), Jagnę (sopran), Antka (tenor), Hankę (sopran), Jaśka (tenor), Organiścinę (sopran), Wójta (bas), Mateusza (bas), Szymona (tenor), Jambrożego (tenor), Staszka (tenor), Dominikową (mezzosopran), Justynkę (sopran), Ulisię (alt), Agatę (mezzosopran), Chłopczyka (tenor chłopięcy), co zadecydowało o wyborze tematów. We wstępie libretta autorki deklarowały:

Z bogatego materiału powieści wybrano te watki, fragmenty, które wydają się najistotniejsze, które obrazują odwieczny rytm życia człowieka związanego z ziemią, z naturą, gdzie miłość, nienawiść, narodziny, śmierć, splatają się z przemijaniem pór roku, z pracą na roli, walką o chleb, nędzą, dolą człowieka. Główną osią fabularną stały się losy Jagny, starego Boryny, Antka i Hanki splecione z tematem społecznym: konfliktem między wsią a dworem o las. Wątek narodowy został także zaakcentowany w scenie na cmentarzu przy grobach powstańców i w temacie kolonistów niemieckich^[42].

Zaprezentowane wyżej założenia librecistek rozpoznali krytycy operowi. W recenzji po premierze Kazimierz Lisiewicz napisał:

[…] na operowy użytek [pozostawiono – S.D.] jedynie te wątki, które najpełniej ukazują dolę człowieka. Stary Boryna i Antek, Jagna i Hanka oraz konflikt wsi z dworem – to zasadnicze wyznaczniki dramaturgicznej fabuły operowego libretta Krystyny Berwińskiej i Wandy Wróblewskiej. Wielkie namiętności, miłość, śmierć, praca, narodziny, sprawy błahe i ważne wypełniające czas ziemskiej wędrówki człowieka, choć stanowią podstawę akcji, sprowadzone zostały w operze – przynajmniej w moim odczuciu – do roli czynnika drugorzędnego, ustępującego znaczeniowego pierwszeństwa scenom statycznym, w których odwieczny rytm zjawisk przyrody i wypływające z niego konsekwencje decydują o losie i rytmie człowieczego życia^[43].

To trafne spostrzeżenie Bogusław Kaczyński rozwinął na inne warstwy utworu – zwłaszcza muzyczną:

Elementem formotwórczym całego dzieła, podobnie jak w powieści Reymonta, są tutaj dwie równolegle rozwijające się warstwy. Pierwsza z nich, jak gdyby nadrzędna, jest opisem pełnego cyklu dokonujących się w przyrodzie zmian, druga zaś, podrzędna, ukazuje losy ludzkiej gromady, w ten naturalny cykl wplecione i nierozerwalnie z nim związane. Należy podkreślić, że libretto zostało napisane z ogromnym nerwem, posiada doskonale wyważone kulminacje i mocną konstrukcję dramaturgiczną, którą stanowią monumentalne sceny liryczne: Jesień, Zima, Deszcz, Śnieg, Wiosna, Burza^[44].

Proces, któremu autorki libretta poddały powieść Władysława Reymonta, można by nazwać za Zbigniewem Mikołejko procesem „destylacji duchowej”^[45]. Berwińska i Wróblewska w autorskiej adaptacji oddały ducha Chłopów, zachowując i ocalając także bogactwo litery powieści: od warstwy ideowej po język, którym posługują się w operze śpiewacy, niezauważalnie na pierwszy rzut oka go modyfikując.

O warstwie muzycznej opery Rudzińskiego możemy powiedzieć więcej niż o operze Walkiewicza.

W operze tej pragnął kompozytor […] zachować i oddać właściwymi dla muzycznego teatru środkami istniejące w powieści Reymonta dwie warstwy: poetycką apoteozę odwiecznego „kołowrotu przyrody”, czyli cyklu zmieniających się pór roku – oraz rozgrywające się na tym tle ludzkie sprawy, konflikty i namiętności. Warstwę pierwszą odzwierciedlają w operze Rudzińskiego szeroko rozbudowane chóry, […]; dla oddania warstwy drugiej posługuje się kompozytor bardzo różnorodnymi środkami – od prostych motywów polskiego folkloru, poprzez – nieliczne zresztą – melodyjne ariosa, aż do skomplikowanych konstrukcji polifonicznych (m.in. przy użyciu bardzo rozbudowanego aparatu perkusyjnego) i najnowszych form kompozytorskiej techniki, z aleatoryzmem włącznie

– pisał Józef Kański^[46]. Muzyka Rudzińskiego nie jest jednolita stylistycznie. Partytura tworzy mozaikę złożoną z kilkudziesięciu, a może i stu kilkudziesięciu drobnych cząsteczek, posiadających różne środki wyrazu. Jak zauważył Wojciech Dzieduszycki,

Całość jednak poddana jest ścisłej dramaturgii, w której każda kulminacja przygotowywana jest wielostopniowym narastaniem napięcia, tworzącym linię falujących wzniesień i osłabień emocji. Po osiągnięciu szczytu ekspresji następuje z reguły uspokojenie – epizod poetycki, od którego znów zaczyna się nowy rozdział muzycznego dramatu^[47].

Kończąc, warto przywołać słowa Kazimierza Lisiewicza: „Witoldowi Rudzińskiemu powiodło się osiągnąć to, co nazywa on »malarstwem krajobrazowym«. Cokolwiek mówiłoby się o muzyce Chłopów, jest ona bardzo polska w swoim nastroju”^[48].

Podsumowanie

Jedna powieść – dwie opery. Duet Sroka–Walkiewicz potraktował działo Reymonta jako nostalgiczną opowieść o świecie minionym, zapamiętanym z dzieciństwa lub wspomnienia rodziców emigrantów. Opera tercetu Rudziński, Berwińska, Wróblewska to próba skonfrontowania powieści z tym, co po Lipcach rzeczywistych zostało. Libreciści musieli zmierzyć się z przekładem powieściowej tetralogii na inny gatunek – libretto, dramat – musieli zatem uwzględnić wymogi muzyczne, limitujące działania dramaturgiczne. Walkiewicz, wychowanek „szkoły ratyzbońskiej i monachijskiej”^[49], oczekiwał z pewnością libretta napisanego wierszem, zrytmizowanym, opatrzonym rymami. Mniej interesowała go wierność wobec pierwowzoru, liczył się efekt. Ta opera z pewnością miała się spodobać amerykańskiej publiczności, dla której problemy społeczno-polityczno-narodowe nie były aż tak bardzo istotne. Prawdopodobnie zależało mu na połączeniu bogactwa emocjonalnego romantyzmu z dążeniem do duchowej głębi nawiązującej do tradycji cecyliańskiej w muzyce oraz poetyckością tekstu. I takie libretto otrzymał. Utwór Jana Sroki jest wierszowanym brykiem epopei chłopskiej, w którym autor skupił się na wątku romansowym pomiędzy Jagną a Boryną seniorem i Jagną a Boryną juniorem.

Rudziński, pozostając w zgodzie z librettem i wcześniejszymi realizacjami scenicznymi, wykorzystał koncepcję Kazimierza Wyki dotyczącą czterech porządków wewnętrznych dzieła Reymonta: fabularnego (tok), prac ludzkich nierozerwalnie sprzęgniętych z przyrodą (rytm), porządku (rytm) obyczajowo-obrzędowo-liturgicznego i porządku (tok) egzystencjalnego życia i śmierci^[50]. Dwa porządki oparte na rytmie – powtarzalne, nawracające, interferują ze sobą, tworząc swego rodzaju kołowrót. To był klucz muzyczny kompozytora do stworzenia warstwy brzmieniowej dzieła. Nie interesowało go kopiowanie folkloru, ale jego transpozycja na własne i nowatorskie rozwiązania kompozytorskie. Nie interesowało go odtwarzanie dźwiękowej warstwy obrzędowo-liturgicznej, ale jej przekształcenie i nadanie jej własnego piętna. Myślenie twórcy muzyki dzięki „codziennej” współpracy z librecistkami dało oryginalny efekt.