Reymont – widzenie podwójne. Krytyka i kobiety. (Julia Kisielewska – Czesława Endelman-Rosenblat – Maria Łopuszańska – Anna Zahorska)

Renata Stachura-Lupa^*

https://orcid.org/0000-0003-4962-962X

Reymont – double vision. Criticism and women. (Julia Kisielewska – Czesława Endelman-Rosenblat – Maria Łopuszańska – Anna Zahorska)

Pytanie o miejsce kobiet na mapie twórczości Władysława Stanisława Reymonta nie jest, rzecz jasna, pytaniem nowym, zwłaszcza w kontekście jego utworów stawiających kobietę w centrum powieściowego świata, takich jak Chłopi, Komediantka i Fermenty. Reymontowskim postaciom kobiecym nie poświęcano może osobnych tomów, tak jak, trzeba to uczciwie przyznać, nie poświęcano ich męskim bohaterom jego twórczości, a jedynie pomniejsze studia i szkice; czasem tego typu uwagi formułowano w toku analizy jednego dzieła (od drobnych recenzji prasowych po ujęcia monograficzne) czy wreszcie gdzieś na marginesach prób syntetyzowania całego literackiego dorobku noblisty^[1]. Świat kobiecy w twórczości Reymonta interesował badaczy, ale nie aż do tego stopnia, by stać się osobnym przedmiotem studiów, jak ma to miejsce w przypadku Elizy Orzeszkowej^[2], Gabrieli Zapolskiej^[3], Stanisława Przybyszewskiego^[4] czy Zofii Nałkowskiej^[5]. W refleksji krytyczno- i historycznoliterackiej kobiety Reymontowskie ustępowały pola perspektywie środowiskowej: idąc za wskazaniem samego twórcy, na plan pierwszy wysuwano zbiorowość i relacje człowiek – wspólnota (narodowa, religijna, rodzinna etc.), lub służyły za exemplum odsłaniające tajniki jego warsztatu pisarskiego, przede wszystkim w zakresie literackiej charakterografii^[6].

W XIX wieku pisanie o kobietach: autorkach, artystkach, działaczkach społecznych, pedagożkach, a także bohaterkach literackich nie ma jednego, wspólnego mianownika (pomijając kategorię przynależności prezentowanych postaci do jednej płci). Może mieć wymiar zarówno biograficzno-informacyjny, popularyzatorski, jak i symboliczny: patriotyczny, wychowawczy i wzorcotwórczy, emancypacyjny. Michał Bałucki, Adam Bełcikowski i Piotr Chmielowski, piszący po klęsce styczniowej o kobietach Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego^[7], nie poprzestają na rekonstruowaniu złożonych kontekstów biograficzno-genetycznych i analizie typów bohaterek romantycznych: od kwestii „ideałów kobiecych” w literaturze romantycznej (nieprzypadkowo reprezentowanej przez wielką trójcę romantyczną) przechodzą do oceny dziedzictwa romantycznego w ogóle, diagnozy kondycji społeczeństwa po 1863 roku i pytań o program literacko-społeczny na przyszłość. Pisząc o kobietach epoki romantyzmu, de facto w sposób aluzyjny, zakamuflowany, podejmują dyskusję natury ideowo-estetycznej, światopoglądowej. Jak na marginesie rozprawy Chmielowskiego zauważał Henryk Markiewicz,

Temat z pozoru dobrany był zręcznie: mógł zaciekawić szerokie kręgi czytelników obojga płci, stwarzał okazje do aktualizujących dygresji dotyczących zarówno zadań literatury, jak i kwestii kobiecej, pozornie apolityczny – nie budził chyba zbytniej podejrzliwości cenzury, pozwalał na ogólne sądy o poezji trzech wieszczów, a zarazem usprawiedliwiał nieuniknione w ówczesnych warunkach przemilczenia^[8].

Rozwój ruchu emancypacyjnego, zwłaszcza jego stopniowe radykalizowanie się, przechodzenie od postulatów pracy i edukacji ku wolnościom w sferze obywatelskiej i obyczajowej, w połączeniu z młodopolską mizoginiczną fobią^[9], wzmacniał zainteresowanie krytyków (jak i opinii publicznej) bohaterkami literackimi, przenosząc refleksję nad kobietą w literaturze z poziomu praktyki i krytyki literackiej na poziom aktualnych, gorących sporów o kulturowy i społeczny model kobiety i kobiecości. W ramach dyskursu feministycznego, a potem szerzej (i także w kontrze do postulatów ruchów feministycznych), dyskutuje się nad kwestią kobiecej podmiotowości, tożsamości i cielesności (nie wyłączając seksualności), kobiecego obywatelstwa^[10], kobiecych i męskich ról społecznych, co, po przełożeniu na konkrety, w sferze obyczajowej oznacza, między innymi, dyskusję o wolnej miłości i aborcji. Dość wspomnieć dawne, ale i nowe próby odczytania postaci Ewy Pobratyńskiej z Dziejów grzechu Stefana Żeromskiego, wpisujące się zdaniem Anny Zdanowicz w jeden z trzech modeli interpretacyjnych: ukazujący bohaterkę w kontekście powieści naturalistycznej i obyczajowej, jako „projekcję kultury modernistycznej” (kultury w kryzysie) lub jako „medium zbiorowej podświadomości”^[11], czy wreszcie, to kolejny, dyskusyjny model, jak w szkicu Ewa Pobratyńska nie istnieje postuluje Dariusz Trześniowski, jako projekcję (i ofiarę) męskich fantasmagorii „w przebudowanym patriarchacie, u progu nowoczesności zdominowanym przez przebudzone erotyczne fobie, z którymi nowoczesność nie potrafi sobie jeszcze radzić”^[12]. „Nie pokrewnej duszy szukają seksualiści w kobiecie, bo nienawidzą kobiety, lekceważą ją, nie dozgonnej towarzyszki pożądają, bo wszelki obowiązek przeraża ich i nie płomieniem mocnej namiętności zdrowego organizmu goreją”^[13] – konkludował Teodor Jeske-Choiński, oceniając relacje damsko-męskie w powieści przełomu XIX i XX wieku, m.in. Przybyszewskiego i Żeromskiego.

Jak zauważa Anna Wydrycka, w opracowaniach historycznoliterackich, zarówno z epoki, jak i późniejszych, po współczesne, młodopolska krytyka literacka przemawia męskim głosem Zenona Przesmyckiego, Ignacego Matuszewskiego, Wilhelma Feldmana, Antoniego Potockiego, Karola Irzykowskiego, Stanisława Brzozowskiego i długiej listy krytyków pomniejszych. Z rzadka spoza chóru mężczyzn przebija się głos kobiecy Zofii Daszyńskiej, Marii Komornickiej, Julii Dicksteinówny^[14]. Na przełomie XIX i XX wieku sytuacja nie sprzyja krytyczkom: wysyp talentów, podyktowany podniesieniem krytyki literackiej do rangi sztuki, zaostrza konkurencję w walce o czytelnika i dostęp do redakcyjnych szpalt. Kobiety zajmują się krytyką na mniejszą skalę. Piszą recenzje, sprawozdania, czasem wkraczają na grunt badań historycznoliterackich czy refleksji metakrytycznej, wreszcie – są tłumaczkami i komentatorkami literatury obcej. Jedną z form uprawianej przez kobiety krytyki tematycznej jest próba przyjrzenia się literackim kreacjom kobiet i zapisom kobiecego doświadczenia – w tekstach autorstwa tak mężczyzn, jak i kobiet. Tego typu studia i szkice mogą, choć nie muszą, wynikać z bezpośredniego zaangażowania samej autorki w ruch emancypacyjny, ważniejsze wydaje się poczucie kobiecej wspólnotowości, łączące krytyczkę z czytelniczkami i bohaterkami literackimi. Nieprzypadkowo w tekstach kobiecych traktujących o kobietach jako o osobnym zagadnieniu, zjawisku w literaturze pobrzmiewają pytania o współczesny wizerunek czy ideał kobiety i kobiecości, a także jego społeczną (a czasem i narodową) „sprawczość” czy adekwatność. Do grona krytyczek, które podjęły się syntetycznego oglądu postaci kobiecych w literaturze XIX i początku XX wieku, uwzględniając pisarstwo Reymonta, należą: Julia Krzymuska (późniejsza Kisielewska)^[15], Czesława Endelman-Rosenblat^[16], Maria Łopuszańska^[17] i Anna Zahorska^[18].

Kisielewska, Endelman-Rosenblat, Łopuszańska i Zahorska, choć należą do jednego pokolenia literackiego, urodzonych między latami sześćdziesiątymi a początkiem lat osiemdziedziątych XIX wieku, nie reprezentują jednego środowiska intelektualno-społecznego, światopoglądu, modelu biografii czy krytyki literackiej. Julia Kisielewska (1874–1943) pochodziła z rodziny ziemiańskiej, osiadłej na Kujawach, o tradycjach literackich, zaznajomionej z krakowskim światem artystycznym. Matka Kisielewskiej, Maria z Orzechowskich Krzymuska (1850–1901), wykształcona w Instytucie Aleksandryjsko-Maryjskim Wychowania Panien, zajmowała się krytyką literacką – publikowała na łamach prasy studia i szkice m.in. o Wyspiańskim, Przybyszewskim i Reymoncie, wydane w 1903 roku, pośmiertnie, z inicjatywy jej dzieci (synów i córek), w osobnym tomie^[19]; siostra Julii, Anna, poślubiła kompozytora i dyrygenta Henryka Opieńskiego, przyjaciela Wyspiańskiego; z kolei druga siostra Julii, Maria (po mężu Iwanowska), była autorką dzieł poetyckich i prozatorskich ogłaszanych pod pseudonimem Theresita. Julia i Anna kształciły się w Krakowie na Wyższych Kursach dla Kobiet Adriana Baranieckiego, z którymi jako wykładowcy współpracowali profesorowie Uniwersytetu Jagiellońskiego i Szkoły Sztuk Pięknych^[20]. W krakowskim domu Anny z Orzechowskich, siostry Marii Krzymuskiej (ciotki Julii), po mężu profesorowej Zakrzewskiej, bywali młodopolscy artyści, na czele z Przybyszewskim. Kisielewska przyjaźniła się z Lucjanem Rydlem, pod koniec 1892 roku poznała Wyspiańskiego. Autorowi Wesela zdarzało się portretować siostry Krzymuskie^[21]. Jeden z nielicznych znanych dziś, i to jedynie dzięki reprodukcji w „Wiadomościach Literackich”, portretów Julii namalował w dwudziestoleciu międzywojennym Witkacy (Stanisław Ignacy Witkiewicz)^[22]. W 1901 roku w Paryżu Krzymuska poślubiła Jana Augusta Kisielewskiego, niedługo potem urodziła córkę Różę. Teksty krytycznoliterackie, a także publicystkę społeczną z zakresu pedagogiki i ruchu kobiecego ogłaszała (pod nazwiskiem lub pseudonimami J. Oksza, Julia Oksza, J.O.) m.in. w „Ateneum”, „Bluszczu”, „Tygodniku Ilustrowanym”, „Gazecie Warszawskiej”, „Tygodniku Polskim”, „Przeglądzie Narodowym”, „Słowie Polskim” i w periodykach wychodzących pod auspicjami Zjednoczonego Koła Ziemianek: „Świecie Kobiecym” i „Polskim Łanie”^[23], którymi nawet przez czas jakiś kierowała. Pisała podręczniki i wypisy dla szkół, pracowała w gimnazjach żeńskich i angażowała się w walkę o równouprawnienie kobiet, zwłaszcza na polu edukacji^[24].

Czesława Endelman-Rosenblat (1877–1949?) urodziła się w Piotrkowie Trybunalskim, w rodzinie żydowskiej (z domu Braudau), gimnazjum ukończyła w Łodzi, potem przeniosła się do Warszawy. Poślubiła lekarza ginekologa Zygmunta Samuela Endelmana, któremu w 1898 roku urodziła córkę Halinę (po mężu Górską), późniejszą pisarkę i działaczkę społeczną. W 1905 roku wyjechała do Belgii. Rozstała się z mężem (córka została z ojcem). W Brukseli studiowała socjologię na Université Libre i ekonomię na Université Nouvelle. W 1908 roku poślubiła przemysłowca Henryka Rosenblata. W 1910 roku obroniła doktorat o belgijskiej sztuce współczesnej (Œuvre sociale d’art en Belgique contemporaine). Do grona jej wykładowców akademickich należeli m.in. Guillaume De Greef, Émile Vandervelde i Camille Huysmans. W 1912 roku urodziła drugą córkę, Jeanine. Pisała powieści, dramaty i opowiadania (używała pseudonimu Czesława Halicz), do polskiej prasy nadsyłała korespondencje z zagranicy. Jako publicystka i literatka współpracowała m.in. z „Izraelitą”, „Wędrowcem”, „Krytyką”, „Literaturą i Sztuką” (dodatek „Nowej Gazety”). Reprezentowała krytykę o orientacji lewicowej^[25].

O Marii Łopuszańskiej (1868–1942) wiadomo niewiele. Była działaczką społeczną, pisarką, publicystką i tłumaczką, zwolenniczką i popularyzatorką myśli pedagogicznej Friedricha Wilhelma Foerstera, etyka i pedagoga chrześcijańskiego, twórcy koncepcji wychowania jako kształtowania charakteru (przełożyła na język polski jego rozprawę Szkoła i charakter, Gebethner i Wolff, Warszawa 1909; następne wydanie z przedmową Anieli Szycówny). Urodziła się we Lwowie, w rodzinie urzędnika lwowskiego Edwarda i Walerii z Kotiersów, była siostrą Tadeusza Łopuszańskiego, pedagoga, ministra wyznań religijnych i oświecenia publicznego w czasach II Rzeczypospolitej (1919–1920). Współpracowała z organizacjami kobiecymi, aktywnie uczestniczyła w pracach Katolickiego Związku Kobiet Polskich, upominała się o respektowanie przez wydawców i księgarzy praw autorskich^[26]. W 1917 roku, w imieniu Koła Wolskiego Ligi Kobiet Pogotowia Wojennego, wespół z Małgorzatą Starzyńską i Izą Moszczeńską opublikowała list otwarty do Tymczasowej Rady Stanu z żądaniem oddania Józefa Piłsudskiego pod sąd „za szerzenie buntu wśród żołnierzy, za frymarczenie sprawą publiczną, za zdradę kraju”^[27]. W konsekwencji została wykluczona przez Jana Lorentowicza z Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy, a także skreślona z listy prelegentów biorących udział w akcji odczytowej na stulecie śmierci Tadeusza Kościuszki, co znalazło swój finał w sądzie^[28]. Pisała powieści dla dorosłych i dla młodzieży, historyczne i współczesne (np. Bezkrólewie, Orli ród, Obrońcy bogów). Teksty literackie i publicystyczne ogłaszała m.in. w „Bluszczu”, „Kronice Rodzinnej”, „Gazecie Domowej”, „Kobiecie”, „Wieczorach Rodzinnych” i „Przebudzeniu” – dwutygodniku powiązanym z Katolickim Związkiem Kobiet Polskich (początkowo o profilu umiarkowanie emancypacyjnym, później konserwatywnym), w piśmie tym przez czas jakiś pełniła funkcję kierownika literackiego i wydawcy^[29].

Anna Zahorska z domu Elzenberg (1882–1942), kresowianka (ze strony ojca spokrewniona z Bolesławem Leśmianem i Antonim Langem^[30]), pensję ukończyła w Moskwie, następnie studiowała historię literatury na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Była działaczką PPS (od okresu moskiewskiego), brała udział w rewolucji 1905 roku, co przypłaciła więzieniem na Pawiaku. Poślubiła Eugeniusza Fostowicz-Zahorskiego, działacza niepodległościowego, urodziła sześcioro dzieci (jeden z ich synów zmarł w dzieciństwie). Wielką Wojnę i rewolucję przeżyła w Rosji. Wraz z rodziną mieszkała w majątku męża w Teklomirze i w Warszawie. Publikowała w takich periodykach, jak m.in. „Ster”, „Biesiada Literacka”, „Naprzód”, „Krytyka”, „Tygodnik Ilustrowany”, „Ogniwo”, „Prawda”, „Chimera”, „Sfinks”, „Literatura i Sztuka”. Była autorką wierszy, powieści, opowiadań i dramatów, artykułów publicystycznych i krytycznych, przekładów. Prowadziła działalność oświatową, należała do organizatorów Straży Kresowej w Okręgu Wileńskim. W okresie Młodej Polski swoje teksty podpisywała pseudonimem Savitri (zaczerpniętym z kultury hinduskiej). Przeżyła przełom duchowy, odtąd wraz z mężem publikowała w czasopismach nie tylko literackich, ale i katolickich, m.in. w „Przeglądzie Katolickim” i „Przeglądzie Powszechnym”, oboje należeli do Stowarzyszenia Pisarzy Katolickich i redakcji „Polaka-Katolika”^[31].

Z powodu chronologii spośród wymienionych prac tylko jedna uwzględnia Chłopów Reymonta – artykuł Zahorskiej, który powstał już po ich ukazaniu się, w pozostałych tekstach – sprzed ukończenia druku powieści w „Tygodniku Ilustrowanym” (i przed wydaniem osobnym tomów 1 i 2) – twórczość noblisty reprezentują: Komediantka, Ziemia obiecana i Fermenty. Założenie pokazania „typów” kobiecych w polskiej powieści współczesnej miało swoje konsekwencje – nakładało na krytyczki szereg ograniczeń i zobowiązań. Po pierwsze, oglądowi mogła zostać poddana jedynie grupa tekstów spełniających wcześniej przyjęte kryteria gatunkowe, tematyczne i czasowe w odniesieniu do zagadnienia: kobieta w powieści współczesnej dowolnego autorstwa^[32]. A zatem analizę poprzedził etap selekcji, z natury rzeczy arbitralnej i subiektywnej, który polegał na ustanawianiu w obrębie istniejącego zbioru utworów literackich ich hierarchii „ważności”, będącej następnie podstawą do włączenia lub wykluczenia z oglądu poszczególnych tytułów. W rezultacie, z punktu widzenia historyka literatury, już sam dokonany przez krytyczkę wybór tekstów ma wartość poznawczą: informuje zarówno o indywidualnych preferencjach literackich (otwarcie manifestowanych lub skrywanych) autorki artykułu, jak i o pozycji konkretnego dzieła czy twórcy na rynku czytelniczym w danym momencie historycznym. W szerszej perspektywie oba zabiegi: selekcjonowania i zestawiania ze sobą tekstów już znanych (zwłaszcza w obrębie bieżącej produkcji literackiej) wpisują się w zjawisko ukrytej, ale zamierzonej performatywności, o którym w kontekście antologii pisze Danuta Ulicka („[…] każda antologia ma czegoś dowodzić, coś ilustrować, do czegoś przekonywać lub ku czemuś pozyskiwać, coś narzucać lub wręcz zmieniać”^[33]). Mogą one służyć budowaniu lub dekonstruowaniu kanonu literackiego czy projektowaniu nowych tendencji ideowo-estetycznych w literaturze. Po drugie, używane przez Kisielewską, Endelman-Rosenblat, Łopuszańską i Zahorską pojęcie „typu” jest w krytyce literackiej pojęciem mglistym, rozchwianym. Zastosowane wobec postaci literackiej zakłada jej reprezentatywność, a zatem i ponadindywidualność, w opozycji do charakteru. W randze terminu literackiego, wraz z pokrewnymi „typowością” i „typizacją”, „typ” pojawił się w krytyce pozytywistycznej, wychodzącej z założeń estetyki taine’owskiej, która bada w postaciach literackich stopień i zasięg uogólnienia właściwości natury ludzkiej^[34]. Z czasem, między innymi pod wpływem zmian w zakresie poetyki realistycznej, wyszedł z użycia, ustępując miejsca młodopolskiej, zindywidualizowanej „duszy”^[35]. Jak zauważa Anna Martuszewska, stwierdzenie faktu „typowości” wymaga konfrontacji z rzeczywistością pozaliteracką^[36]. Dla Kisielewskiej, Endelman-Rosenblat, Łopuszańskiej i Zahorskiej prawdziwe było to, co zgodne z realno-obiektywnym „życiem”, a zwłaszcza z psychologiczno-społeczną wiedzą o człowieku.

Pojawienie się Reymonta w pracach o postaciach kobiecych w literaturze współczesnej potwierdza jego pozycję jednego z czołowych pisarzy swojej epoki. Kisielewska jako krytyczka pozostaje pod wpływem estetyki taine’owskiej. W ideałach kobiecych w literaturze i sztuce dopatruje się odbicia „treści intelektualnego życia społeczeństwa w danym okresie”, odbicia powstałego, jak wyjaśnia na wstępie swojego artykułu, na „materiale charakteru narodowego”, który z kolei definiuje jako „podkład psychologii zbiorowej, wyrobiony przez wiekowe współdziałanie rasy, sposobu życia i przejść historycznych”^[37]. Zamierzeniem krytyczki jest prześledzenie ewolucji typów kobiecych w literaturze i sztuce w kontekście emancypacji i zmieniających się jej uwarunkowań zewnętrznych: światopoglądowych i obyczajowo-ekonomicznych. Kisielewska usiłuje dokonać typologii postaci kobiecych, uwzględniając z jednej strony ich historyczną zmienność, a z drugiej – jak pisze w podtytule swojego artykułu – realia „życia” w danym czasie. Wśród typów bohaterek literackich wyróżnia m.in. romantyczną heroinę, kosmopolityczną papugę, Polkę-obywatelkę (w dziełach Klementyny z Tańskich Hoffmanowej), hic mulier (kobietę energiczną)^[38], kobietę o „skupionej w sobie inteligencji i kryształowego uczucia” (w twórczości Narcyzy Żmichowskiej). Reymontowskie bohaterki pojawiają się w pracy Kisielewskiej wśród reprezentantek nowego ideału, jak przekonuje, oscylującego między „głęboką myślą odrodzenia moralnego i ekonomicznego przez długą, cichą pracę” a „ciasnym, egoistycznym, zadowolonym z siebie filisterstwem”^[39]. W Ance z Ziemi obiecanej krytyczka dostrzega typ kobiety ukształtowanej przez dwór polski, ziemianki, obdarzonej „inteligencją i wolą, która dąży do pełnienia dobrego przez miłość”^[40]; w Jance Orłowskiej z Komediantki i Fermentów – „organizację bujną i fantastyczną”, żyjącą „sensacjami: naturą i sztuką, a zwłaszcza duszą własną”^[41]. Kontrapunktem dla Anki są w szkicu Kisielewskiej bohaterki powieści Henryka Sienkiewicza: Marynia z Rodziny Połanieckich i Anielka z Bez dogmatu. Pierwszej krytyczka zarzuca brak inicjatywy – po wyjściu za mąż Marynia poprzestaje na „byciu dobrą żoną”, zamyka się „w swej uroczej bierności”, żyje sprawami męża: „będzie troskliwą, kochającą, rozumną matką, bardzo dobrą panią dla domowników, serdeczną przyjaciółką i to jej do życia wystarczy”^[42]. Z kolei w drugiej – w Anielce – Kisielewska dostrzega połączenie „nieświadomego zupełnie egoizmu, słodyczy i […] absolutnej mglistości pojęć moralnych”^[43]. Jak zaznacza, bohaterka Bez dogmatu, wychodząc za Kromickiego nie tylko bez miłości, ale i „bez głębszego szacunku dla tego człowieka”, staje się powieściowym uosobieniem typu kobiety jako istoty „uroczej, słodkiej, przemiłej”, która łamie „życie ludziom i sobie”^[44]. Anka to „ogromna siła”, duchowa niezależność, odwaga, słodycz i cierpliwość. „Takich kobiet trzeba by nam dużo, takie wnoszą do rodziny dużo światła i ciepła, promieniują na otoczenie, takie wychowują dzieci w atmosferze poczuć obywatelskich”^[45] – konkluduje Kisielewska.

Łopuszańska chwali kreację Anki za wysoko rozwinięte poczucie własnej godności i samoistności, jako „rodzimy, swojski typ kobiety, urobiony na podstawie surowego pojęcia o obowiązkach” i „serdecznego współudziału w ludzkiej niedoli”^[46]. Co ciekawe, pisząc o typach kobiecych w literaturze, w odróżnieniu od Kisielewskiej, zasługi kreowania postaci kobiecych na miarę współczesności krytyczka odmawia Sienkiewiczowi (choć zarazem nie kwestionuje jego umiejętności kreowania postaci „przepysznie odmalowanych” jako takich). Marynia Połaniecka jest w jej ocenie postacią anachroniczną, rodem „ze szkoły Hoffmanowej, która nakazywała kobiecie kryć się ze swoją inteligencją i wykształceniem, żeby nie urazić mężczyzny”^[47]. Kobiety Reymontowskie Łopuszańska sytuuje w sąsiedztwie bohaterek Gabrieli Zapolskiej, Ludwiki Godlewskiej i Stefana Żeromskiego. Chwali kreacje kobiece, które wyszły spod pióra Zapolskiej i Godlewskiej (przedwcześnie zmarłej), ale to w Joasi Podborskiej z Ludzi bezdomnych widzi „prawdziwy typ kobiety współczesnej”, „skończony”, „idealnie zharmonizowany” i „wszechstronnie pojęty”. „[…] podziw bierze, skąd umysł męski doszedł do takiej znajomości najgłębszych tajników duszy niewieściej”^[48] – pisze o Żeromskim. Wobec Reymontowskiej Janki z Komediantki i z Fermentów Łopuszańska nie kryje niechęci. Jak przekonuje, jest to kobieta żywiołowa, pozbawiona celu i ideałów, typ patologiczny. Za siłę napędową Orłowskiej krytyczka uznaje głód wrażeń i pragnienie niepospolitości, sprzężone w jedno z wybujałą wyobraźnią, „wrącą”, choć płytką inteligencją, brakiem „duchowej subtelności” i „poczucia prawdy”, a wreszcie i z „olbrzymim, przesłaniającym wszystko egoizmem”^[49]. Łopuszańska, pisząc o Jance, nie zagłębia się w meandry jej psychiki, stwierdza bez ogródek – to postać niesmaczna, która nie wie, „czego chce i dokąd dąży”, bo tego nie wiedział jeszcze i sam autor, który dopiero w Ziemi obiecanej zdołał wzbić się na wyżyny swojego talentu. Zahorska, która Reymontowi poświęca jedynie jeden krótki akapit (a pisze swój artykuł już po opublikowaniu Chłopów), za kluczowe dla jego kreacji kobiecych uznaje ich podporządkowanie „kieratowi życia”. Rozwiązanie losów Janki i Jagny tłumaczy działaniem „nieprzepartego, odwiecznego ładu natury i społeczeństwa”^[50].

Kobieta żydowska nie interesuje Kisielewskiej i Zahorskiej, w ich studiach nie jest reprezentowana – ani przez bohaterki powieści żydowskich Orzeszkowej, ani przez Żydówki późniejsze (np. Zapolskiej, Gawalewicza, Tetmajera, Nałkowskiej). Perspektywa Kisielewskiej jest bezsprzecznie polono- i chrześcijanocentryczna. W swojej pracy krytyczka przywołuje zasługi działaczek społecznych i pisarek o orientacji katolickiej, m.in. Klementyny z Tańskich Hoffmanowej, Deotymy i Jadwigi generałowej Zamoyskiej, a także jej córki Marii, głosi pochwałę rodziny chrześcijańskiej jako ideału, który może się stać „podstawą odrodzenia moralnego i ekonomicznego rozwoju społeczeństwa”^[51] polskiego, przestrzega kobiety przed egoizmem i „epidemią fałszywych aspiracji”, wierzy w małżeństwo, „w którym kobieta dzieli umysłowe życie męża”^[52]. Tylko raz Kisielewska wymienia żydowską bohaterkę Reymonta – Różę Mendelsohn – jako przykład kobiety, w której zawiedzione nadzieje na wielką miłość i poczucie osamotnienia z jęku „gdzieś spod serca” przechodzą w „spazmatyczny płacz”^[53]. „[…] niepospolici ludzie są niewątpliwie, ale czasem nie spotyka się ich przez życie wcale, często mijają obok. Żyć trzeba dla zwykłych i ze zwykłymi”^[54] – podsumowuje dzieje Janki Orłowskiej Kisielewska, ku przestrodze współczesnym kobietom. Endelman-Rosenblat nie jest dla Róży aż tak pobłażliwa czy wyrozumiała – nie przypisuje jej znamion tragizmu, mającego wynikać z braku zaspokojenia potrzeby uczuć wyższych. Bohaterkę zalicza do typu „półdziewic”, „półcnotek” (co stanowi nawiązanie do powieści Les Demi-Vierges Marcela Prévosta, znanej w Polsce głównie za sprawą przeróbek teatralnych^[55]), „o uśmiechu i spojrzeniu anioła a wyuzdanych porywach kurtyzany”, ukrywających pod pozorem cnotliwości, niewinności fizycznej „cały odmęt spaczonych instynktów, niezdrowych porywów i pragnień”^[56]. To, zdaniem krytyczki, kobieta „więcej lubieżna niż zmysłowa”, o wyobraźni „pracującej stale w erotycznym kierunku”^[57]. Kisielewska unika mówienia o erotyce i seksualności, być może powodowana troską o etyczny i obywatelski wymiar swojej publicystki (np. kreśląc paralelę Narcyza Żmichowska – George Sand, bez jakiegoś wdawania się w szczegóły pisze o „daltonizmie moralnym” autorki Indiany). Endelman-Rosenblat nie powściąga swojego pióra, przeciwnie – w podsumowaniu charakterystyki Róży stwierdza: „Co do mnie, nie waham się wyznać, że aniżeli taką liliją, wolę… kamelię, która jest przynajmniej szczerą i nie łudzi nikogo pozorami udanej cnoty”^[58]. Pracę Endelman-Rosenblat spośród pozostałych wyróżnia ogniskowanie perspektywy na społecznej kondycji kobiety żydowskiej – jako jednostki uwikłanej podwójnie: w płeć i w rasę. Rozważania o Lucy Zucker krytyczka poprzedza uwagą o zmieniającej się sytuacji kobiet żydowskich, stopniowym ich wychodzeniu z izolacji (domowej i środowiskowej) w świat, emancypowaniu się. „Obecnie mężatka żydowska zamożnej sfery mieszczańskiej prowadzi zbytkowne, pełne zabawy, a jednak zabijające w swej pustce i nudne życie pasożyta i narażona jest na tysięczne pokusy, którym częstokroć ulega”^[59]. Endelman-Rosenblat dostrzega w Zuckerowej reprezentantkę rasy żydowskiej (zgodnie z powielanym przez Reymonta stereotypem) – typ Żydówki „orientalnej”, kobiety Wschodu, namiętnej, żywiołowej, o „płomiennym temperamencie”, która oddaje się mężczyźnie „całą duszą”^[60]. „A że jest to taka sobie biedna duszyczka burżuazki [!], mężateczki z towarzystwa, to nie jej w tym wina”^[61]. Pobłażliwa dla Lucy, jest zarazem Endelman-Rosenblat bezlitosna dla Borowieckiego, któremu w swojej wypowiedzi nie szczędzi epitetów, a nawet złośliwości – zdaniem krytyczki to karierowicz i „taki sam materialista, geszefciarz jak i jego otoczenie, wyróżnia się jednak poprawnością form towarzyskich, swobodą i wykwintnym obejściem, które olśniewają panią Lucy”^[62].

Postać Meli Grünspan podoba się krytyczkom („ […] to jasny promień, rozświetlający nieco ten obraz stosunków łódzkich ciemnymi, aż nazbyt ciemnymi nakreślony barwami”^[63] – pisze Endelman-Rosenblat), choć jako kreacja budzi ich zastrzeżenia, zwłaszcza to, co dzieje się z bohaterką po jej ślubie z Morycem Weltem. Łopuszańska uważa przemianę dziewczyny za zbyt pospiesznie przeprowadzoną i bez wcześniejszej zapowiedzi, a zatem podważa życiowe prawdopodobieństwo tego wątku. W historii Reymontowskiej bohaterki dopatruje się jakiejś prawdy uniwersalnej – o wpływie, jaki na kobietę (czy jednostkę w ogóle) „dobrą i szlachetną” wywiera „zmaterializowane, wrogie otoczenie”. „Ileż to dusz takich ginie wśród owego otoczenia, a posiadaczki ich stają się tymi pospolitymi, bezmyślnymi istotami, jaką została później szlachetna, idealna Mela!”^[64] Tragiczny los dziewczyny oddaje Łopuszańska, sięgając po metafory związane ze śmiercią i zniszczeniem: „gniecenia”, „zamierania” i „grzebania”. Endelman-Rosenblat nie odnosi się do samej przemiany Meli, podkreśla jedynie przepaść między bohaterką a jej środowiskiem rodzinnym. Reymontowi zarzuca zmarnowanie szansy na oddanie w postaci Grünspanówny „typu współczesnej inteligentnej kobiety żydowskiej”^[65]. Co ciekawe, obie krytyczki sytuują Melę w kontekście bohaterek Zapolskiej – Małki Szwarcenkopf i Peri (bohaterki opowiadania Peri i raj).

Prezentacja postaci kobiecych w literaturze współczesnej skłaniała krytyczki do pytań nie tylko o literackie wzorce kobiety i kobiecości. Zwracając uwagę na literackie kreacje kobiet, krytyczki akcentowały odmienność doświadczeń męskiego i kobiecego, a także wskazywały na potrzebę dowartościowania literatury pisanej przez kobiety. Endelman-Rosenblat upomniała się o portret kobiety żydowskiej na miarę bohaterek Żeromskiego – Stasi i Joanny Podborskiej, z kolei Zahorska pisała o potrzebie wprowadzenia do literatury „żywiołu kobiecego”, za główny pierwiastek kobiecej natury uznając intuicję. Miarą wartości literatury było dla krytyczek przede wszystkim jej społeczne i moralne oddziaływanie.