Historia dźwiękiem malowana. Obraz wsi w małych formach epickich Władysława Stanisława Reymonta

Agnieszka Trześniewska-Nowak^*

https://orcid.org/0000-0001-8425-7185

History painted with sound. The image of the village in small epic forms by Władysław Stanisław Reymont

Krótkie formy epickie Reymonta

Krótkie utwory Reymonta pozostawały w cieniu^[1] jego wielkich powieści, a mamy wszakże do czynienia z materiałem niebagatelnym, bo pisarz od 1897 roku^[2] opublikował siedemdziesiąt pięć utworów w kilku tomach i czasopismach, a jeszcze więcej pozostawił w różnych fazach pracy nad nimi, między innymi w rękopisach, szkicach czy wstępnych projektach^[3]. Autor Fermentów traktował swoje krótkie utwory prozatorskie jako rodzaj wprawek. Pisarz od początku życia miał poczucie swojej wyjątkowości i talentu, przeplatanych niepewnością. Dał temu wyraz między innymi we wczesnych zapiskach, powstałych w grudniu 1888 roku^[4], a jednocześnie, już cztery lata później, z obawą patrzył w swą literacką przyszłość, zadając pytanie: „czy ja się w tym roku zobaczę drukowanym – albo czy kiedykolwiek będę drukowanym?”^[5]. Małe formy narracyjne Reymonta stoją niejako na uboczu jego twórczości, bo postrzegany bywa on głównie przez pryzmat dwóch wybitnych powieści: Chłopów oraz Ziemi obiecanej. Na problem ten zwracali uwagę tacy badacze, jak Kazimierz Wyka^[6], wskazując na główne pola zainteresowań pisarza obejmujące powieści, opowiadania oraz nowele, czy Beata Utkowska w monografii Poza powieścią. Małe formy epickie Reymonta^[7], starając się zrehabilitować te właśnie formy narracyjne autora Fermentów.

Krótkie utwory epickie pisarz tworzył przez całe życie, chociaż najwięcej tekstów powstało w początkowej fazie jego działalności literackiej, bo później inne aktywności – podróże, prowadzenie korespondencji czy prace nad zakontraktowanymi dużymi powieściami – skutecznie odsunęły go od tego gatunku^[8]. Badacze uważają, że nie miał w zwyczaju poświęcać wiele czasu nowelom, nie dopracowywał ich, nie tworzył z nich arcydzieł, jak robił to chociażby Bolesław Prus. Zdarzało się również, iż ten sam wątek czy schemat fabularny powtarzał w kilku utworach, zmieniając pewne detale; niekiedy też ten sam motyw rozwijał w powieściach. Beata Utkowska sugeruje, że pośpiech Reymonta w pisaniu oraz wydawaniu tego typu tekstów świadczy także o tym, że miał on ogromną potrzebę szybkiego „reagowania literaturą na rzeczywistość”^[9], której był bacznym obserwatorem.

Jego debiutem literackim jest opowiadanie Wigilia Bożego Narodzenia, powstałe w 1889 roku, które ukazało się w „Myśli” w 1892 roku. Pisarz często postrzegany jest przez pryzmat czterech głównych tematów, wokół których skupił swoją twórczość, są to: wieś – kolej – teatr – miasto. Jednakże, jak przypomina Utkowska, interpretacyjny problem z Reymontem polega na niemożliwości wpisania go w jakiekolwiek schematy, idee czy programy, gdyż pisarz, stale myląc tropy, wymyka się próbom uchwycenia. Małgorzata Litwinowicz-Droździel dodaje także, iż autor Chłopów ostatecznie nie proponuje żadnego spójnego projektu literackiego czy ideowego^[10]; jest z jednej strony naturalistą, ale z drugiej widać u niego również modernistyczne zacięcie; jego fascynacja wsią wiąże się przede wszystkim z podejmowaniem zagadnień psychologicznych, które łączą się z atmosferą przełomu wieków.

Materiał badawczy

Krótkim utworom epickim Reymonta chciałabym się przyjrzeć przez pryzmat metodologii sound studies. W jego prozie badacze, jak Dawid M. Osiński, dostrzegają między innymi „muzyczność frazowania oraz struktury powtarzalności organizujące bieg akcji”^[11]. Materiałem analizowanym w artykule będą nowele osadzone w środowisku wiejskim, które badam pod kątem zmieniających się pór roku (nie zawsze będą to utwory klasyfikowane jako teksty w nurcie wiejskim), czyli Szczęśliwi (1894), Śmierć (1892), Zawierucha (1893), W jesienną noc (1899), W porębie (1895), Suka (1892), Orka (1917). Dźwiękowa reprezentacja w nowelistyce pisarza zachłannego na rzeczywistość^[12] odzwierciedla związki wiejskiej gromady ze światem natury, której są częścią, bo jak słusznie zauważa Magdalena Krzyżanowska: „funkcjonowanie w obrębie przyrody [pisarz – A.T.-N.] zawsze uznaje za właściwy i pożądany model egzystencji – pełnej i autentycznej”^[13]. Bohaterowie żyją w symbiozie z naturą, wręcz „zgodnie z istotą przeznaczenia człowieka”^[14], są jej częścią, wpisując swoje życie w obręb hierarchii i praw rządzących ekosystemem^[15]. W relacji tej istotną rolę odgrywają różnego rodzaju dźwięki.

W szkicu chciałabym poruszyć dwie kwestie wyrastające z metodologii sound studies: po pierwsze ciszę i milczenie, czyli specyficzny brak dźwięku, które ściśle związane są z zimą i jesienią, porami oczekiwania, pewnym letargiem, ale również momentem rozrachunku. Po drugie, dźwięki towarzyszące zmieniającym się porom roku.

Sound studies

Powołując się na autora jednej z pierwszych publikacji na temat sound studies – Jonathana Sterne’a, który określa przywoływaną tu metodologię mianem „interdyscyplinarnego fermentu we współczesnej humanistyce”^[16], trzeba dodać, że nie warto sytuować jej jedynie w sztywnych ramach dyskursu akademickiego, ale i poza nim, w swobodniejszych obszarach sztuki oraz praktyk życia codziennego. Dla porządku należy również wspomnieć, że w polskiej metodologii termin ten określany jest jako antropologia dźwięku, antropologia audialna czy audioantropologia^[17].

Sound studies otworzyły perspektywę badań nad wszystkim, co w dźwiękowej (a raczej dźwiękotwórczej) aktywności człowieka jest czysto cielesne i wykracza poza język, będąc zarazem mową niewerbalną, wolną od słowa jako podstawowego narzędzia komunikacji społecznej. Ciało staje się w takim ujęciu swoistą „fabryką dźwięków”. Niemniej jednak tego aspektu, chociaż niezwykle ciekawego, nie będę rozwijać ze względu na złożoność problemu, który zdecydowanie wymaga odrębnego artykułu.

Nowelistyka Reymonta przynosi ciekawy materiał do analizy audiosfery, czyli kategorii opisu dźwiękowego świata, gdyż dźwięki te przywodzą na myśl swoisty autentyzm, „są związane z miejscem i wytwarzanymi je mechanizmami”^[18]. Zwróciła na to uwagę Krzyżanowska, poświęcając jeden z rozdziałów w swojej obszernej monografii W świecie dźwięków^[19] twórczości Władysława Stanisława Reymonta. Na marginesie warto wspomnieć, że pojęcie audiosfera jest ściśle związane z rodzimą metodologią^[20], a rozpowszechnione zostało przez Marię Gołaszewską^[21]; widoczne jest chociażby w specyficznym dla społeczności wiejskiej wielkim globalnym odmierzaniu czasu poprzez rozróżnienie pełnych życia, energii i pracy okresów wiosennych i letnich, będących w opozycji do stagnacji panującej zimą (nawet w perspektywie radosnych, z zasady pełnych ruchu świąt Bożego Narodzenia – Szczęśliwi) czy refleksji, która jest możliwa właściwie tylko zimą, bo to okres skłaniający do namysłu, rozliczeń, tworzenia planów, ale również zamykania niedomkniętych spraw.

Reymontowską audiosferę można podzielić na dwie części, zwracając uwagę na dźwięki, które odmierzają czas w sposób globalny w kontekście życia społeczności wiejskiej, zaznaczając cykliczność biosfery (Szczęśliwi, Sąd, Jaśkowe ambicje). Warto również odnotować dźwięki towarzyszące konkretnym bohaterom w odmierzaniu czasu, szczególnie tuż przed ich śmiercią (W jesienną noc, Śmierć, Zawierucha).

Pory roku

Pejzaż dźwiękowy rozumiany jako fragment rzeczywistości, w którym występują dźwięki w sposób uporządkowany lub bardziej przypadkowy, można odnaleźć w nowelistyce Reymonta. Poddaje się ona zmianom zachodzącym w przyrodzie^[22], współgra z biosferą, ale nosi również znamiona subiektywizmu^[23]. Na marginesie zaznaczmy, że podobne spostrzeżenia dotyczące pisarstwa Reymonta, ale w kontekście Chłopów, miała Magdalena Krzyżanowska, która stwierdziła, że pisarz nadaje każdej z opisanych w powieści pór roku „dźwiękową charakterystykę wiążącą się ze zmianami zachodzącymi w środowisku naturalnym”^[24]. Wspierając się ustaleniami Łukasza Piaskowskiego dotyczącymi poezji, które warto też rozszerzyć na prozę^[25], można stwierdzić, że dźwięk w utworach Reymonta pojawia się głównie za sprawą słów kluczy wywołujących konkretne skojarzenia, jak krakanie, szmer, szum czy śpiew. Należy w tym kontekście przyjrzeć się również nowelom, sprawdzając, czy w pisarstwie Reymonta można odnaleźć dźwiękowe narzędzia dyscyplinowania do pracy, czy mają one ścisły związek ze zmianami zachodzącymi w przyrodzie, czy ekosystem współgra z porami roku, wreszcie – czy poprzez połączenie audiosfery i czasu dochodzi do uniwersalizacji tego drugiego, jak w przypadku Chłopów, gdzie pisarz podsuwa czytelnikowi „sugestię nieprzerwanego trwania”^[26].

Nowelistyka przynosi swego rodzaju soundmarki w obrębie odgłosów i dźwięków wynikających z pracy na roli, pojawiających się przede wszystkim późną jesienią; są to dźwięki dobrze rozpoznawalne w środowisku wiejskim, a zimą tworzące złowrogi klimat, potęgujący bliżej nieokreślony niepokój. Wśród nich na uwagę zasługują odgłosy szeroko pojmowanej biosfery: lasów, wiatru, deszczu i zwierząt, z naciskiem na odgłosy ptaków, bo wydaje się, że Reymont upodobał je sobie najbardziej (tu przede wszystkim mowa o złowrogim krakaniu). Jego opowiadania nastawione są na nasłuchiwanie połączone z oczekiwaniem na dźwięk lub wyczekiwaniem jego braku, bo nasłuchiwanie pełni tu nade wszystko funkcję poznawczą, oznacza, jak zauważyła Utkowska, bycie w świecie i umacnianie więzi między poszczególnymi elementami biosfery^[27]. Odgłosy pojawiające się w nowelach Reymonta ewokują konieczność odnalezienia źródła czy nazwania dźwięku, aby w ten sposób go zidentyfikować bądź podjąć próbę jego oswojenia.

Wiosna i lato

Cieplejsze pory roku łączą się z odradzaniem się przyrody, rozpoczynaniem kolejnego cyklu wegetatywnego, nowymi nadziejami i planami; również w nowelistyce Reymonta to czas dość sielski, ale tylko pozornie, bo zwierzęta, które wcześniej budziły w ludziach przede wszystkim niepokój, a teraz, jak w Orce, zdają się umilać ciężką pracę, są wyznacznikiem „nieprzejrzystego i wieloznacznego procesu, który wyraża się w dźwiękach”^[28]. Ważną rolę odgrywają ptaki na polu, jak na przykład śpiewające od świtu do zmierzchu skowronki, będące czytelnym symbolem harmonijności. Warto zatrzymać się na chwilę przy ich śpiewie, bo jesienią i zimą bohaterowie prozy Reymonta słyszą głównie skrzeczenie, krakanie czy wręcz krzyk ptaków. Znamienne jest również to, iż Reymont łączy wiosenną audiosferę zwykle z porankami, kontrastując je z długimi zimowymi wieczorami i nocami. W Orce bohaterowie wykonują tytułowe prace polowe, stojąc w przededniu ciepłej i słonecznej wiosny, bo kwiecień wita ich szarością, deszczem, wilgocią, przejmującym zimnem. Jedynymi zwiastunami zmiany na lepsze są tutaj ptaki, przede wszystkim bociany szukające miejsca na nowe gniazda, jednakże zrujnowana przestrzeń pełna jest połamanych dachów, w związku z czym są pozbawione miejsca do budowania siedlisk. W opowiadaniach, których akcja toczy się wiosną oraz latem, zmienia się również katalog ptaków, bo wszechobecne zimą i jesienią wrony częściowo zostają zastąpione budzącymi pozytywne skojarzenia wspomnianymi skowronkami. Pojawia się również muzyka, której autorami są ludzie, w kontekście modlitwy albo radosnego wyrażania emocji.

Pełen obraz letniej audiosfery czytelnik odnajduje w opowiadaniu Suka, w którym dziecięcy protagoniści, bez pozwolenia rodziców, wybierają się na konną przejażdżkę. Późnopopołudniowej wyprawie towarzyszy zachód słońca, a dzieci decydują się odpocząć na skraju lasu przepełnionego dźwiękami, które z jednej strony świadczą o jego potędze, a z drugiej również o jego witalności. Pomimo początkowo dość sielskiej atmosfery, w której dźwięki natury z pozoru oddziaływają na bohaterów dość terapeutycznie, pomagając im odnaleźć ukojenie od codziennej egzystencji, odgłosy lasu dochodzące do bohaterów – Witka i Tosi – budzą w nich nieokreślony niepokój. Reymont po raz kolejny pokazuje, że przyroda nie jest idyllą. Poszczególne elementy biosfery zdają się ze sobą komunikować, na przykład gdy narrator już na początku opowiadania przywołuje taką scenę:

Tak była chwilami cisza, że słyszą szelest spływających na ziemię długich, złotawych szpilek sosnowych. To znowu stado srok nadleci ze skrzekiem, kłócą się, aż las kipi wrzawą, i odlatują, to żuk przyleciał z brzękiem lub pszczoła za kwiatem; to wiewiórka zachrupocze zeszłorocznymi szyszkami; to wiatr zaszemrze, w komarach skłóci harmonię. I znowu cisza^[29].

Mimo że w Suce czytelnik ma do czynienia z opisami pełnych energii aktywności, to wciąż Reymont kilkukrotnie wykorzystuje ciszę jako suspens do wprowadzenia pewnego rodzaju niepewności w przestrzeni, w której funkcjonują bohaterowie. Przywołajmy chociażby scenę, w której dzieci w milczeniu nasłuchują odgłosów dochodzących z oddali, czy opis nocnej przestrzeni, w której główne skrzypce gra cisza, turkotanie młyna, skrzypienie wrót oraz końskie rżenie^[30]. Okazuje się, że zanurzenie się bohaterów w świecie przyrody jest równoznaczne z zanurzeniem się w świecie dźwięków^[31]. Na chwilę uwagi zasługuje także letnia cisza, która wydaje się mniej złowroga niż zimowa, a poza tym niemal zawsze towarzyszą jej dźwięki z oddali. Cisza staje się jedynie pretekstem do zatrzymania się i wsłuchania w odgłosy wsi. W omawianym tu opowiadaniu Reymont buduje atmosferę intymności między bohaterami, którzy przebywając w lesie, nasłuchują odgłosów biosfery:

[…] las zaszumiał, że ją przeniknął niepokój […], siedzieli w milczeniu, nasłuchując, bo w oddali gdzieś kuł dzięcioł zawzięcie, to znów wrona z krakaniem przeleciała nad lasem, to śpiew kosiany doleciał słabym echem z łąk, to jakieś pokrzyki wesołe leciały po lesie^[32].

Oddalenie się bohaterów od wsi i dystans sprawiają, że możliwe jest nie tylko usłyszenie otaczającego świata, odseparowanie poszczególnych dźwięków, nazwanie ich, lecz także angażujące wszystkie zmysły wejście w relacje z całym ekosystemem. Dzięki zanurzeniu się w leśnej symfonii^[33] ich bezpośredni kontakt z naturą, pozbawioną obecności człowieka, staje się doświadczeniem niemalże mistycznym. Dziecięcy bohaterowie Reymonta, podobnie jak małoletni protagoniści u Prusa (na co zwraca uwagę Jolanta Sztachelska), „widzą lepiej i głębiej”^[34], dostrzegają w przyrodzie znaki, na które w specyficzny sposób są wyczuleni, żyjąc w permanentnym napięciu emocjonalnym. Dzieci w opowiadaniu Suka dodatkowo są w pełni zaangażowane w słuchanie, dając tym samym wyraz swojej gotowości do interakcji i wskazując na pozytywną relację między bohaterami a otaczającym je środowiskiem^[35].

Jesień

Jesień, przede wszystkim ta późna, w nowelach Reymonta wydaje się porą pewnej stagnacji, okresem oczekiwania i odpoczynku po pracowitym lecie. Ekosystem jawi się jako groźny i niebezpieczny, bo oprócz „martwej ciszy”^[36] w noweli W jesienną noc słychać przede wszystkim złowrogi wiatr i towarzyszący mu deszcz. W podobnej atmosferze cisza i „bębniący deszcz”^[37] towarzyszyły rodzinie Wawrzonów z opowiadania W porębie, którzy w zimny, dżdżysty dzień wyprowadzali się ze swojego domu znajdującego się w środku lasu (mężczyzna był gajowym i przez dwadzieścia lat zajmował się opieką nad lasem, w którego okolicach dorastał). Ich tragedii towarzyszą dźwięki biosfery, które nie napawają optymizmem, a wręcz potwierdzają panującą wokół martwotę współgrającą z listopadową aurą. Wyprowadzka bohaterów ma znaczenie metaforyczne, bo stanowi preludium do śmierci lasu, a dźwięki korespondują z płaczem natury za mieszkańcami opuszczającymi dom, gdyż wieloletni jej opiekun, który z taką troską mówi o darach lasu (grzybach, jagodach), dostrzega niesprawiedliwość. Dzięki zabiegowi antropomorfizacji drzewa w opowiadaniu W porębie wydają się upodmiotowione i współodczuwają nie tylko smutek i żal bohaterów opuszczających dom rodzinny, lecz także przeczuwają własny kres:

Tylko wrony wielkim stadem krążyły nad dębem i krzyczały żałośnie, a na drodze z poręby ukazywały się krowy brzęczące dzwonkami i jakiś głos krzykliwy śpiewał.
[…]
Ostatnie dźwięki utonęły w przestrzeni i spływały z pluskiem deszczu. Pociemniało nagle, świat zalał szary, wilgotny ton nocy listopadowej, że wszystko się zlało w jedną brudną masę ociemniałą i oślepłą. Stary dąb tylko szemrał sennie, strącał liście na pola i od poręby, od suchych świerków, od brzóz, od gałęzi płynął jakiś głęboki jęk, jakiś śpiew rozpaczliwy brzmiał ponurymi rytmami: Umarł las! Umarł!^[38]

Las w opowiadaniu W porębie jest empatyczny: staje się świadkiem tragedii bohaterów^[39], na którą nie chce być obojętny, stąd pojawiające się w przestrzeni złowrogie dźwięki. Należy się także zgodzić ze słowami Dariusza Piechoty, który stwierdził, że w XIX wieku „las stał się synonimem polskiej ziemi i ojczyzny”^[40]. W porębie cisza przerywana jest jedynie dochodzącymi z oddali odgłosami siekier, pieczętującymi tragedię bohatera, którego egzystencja ściśle wiązała się z przestrzenią lasu. Znamienne jest jednak to, iż po raz kolejny cisza w krótkich formach narracyjnych Reymonta nie oznacza pustki akustycznej.

Początek deforestacji, o której wspomina pisarz, był problemem powszechnym pod koniec XIX i na początku XX wieku, kiedy to dynamiczny rozwój przemysłu sprawił, że zwiększył się pobyt na drewno. Jacek Kolbuszewski, komentując taki stan rzeczy, stwierdził, że „lasy padły ofiarą dewastacyjnej gospodarki ze strony zaborców”^[41]. Brak odgłosów potęguje niepokój u czytelnika, gdyż przestrzeń wiejska z definicji pełna jest dźwięków biosfery, a cisza w tym wypadku stanowi wymowny komentarz do niecodziennej sytuacji. W porębie bezgłos to nie tylko element zadumy, lecz także kwintesencja nieodwracalnego procesu degradacji lasu.

Wiatr staje się jednym z bohaterów noweli W jesienną noc. To on poniekąd rządzi losami mężczyzny, który zmarznięty i pijany, wracając do domu, porzuca dziecko trzymane w ramionach, bo usilnie chce osłonić się od zimnych podmuchów. Z wiatrem walczy również Marcycha:

A wiatr się zmagał, gonił ją, to uderzał w plecy, aż się pochylała ku ziemi, to zabiegał drogę i rzucał w twarz wodę z kałuż, to strząsał na nią drobne gałązki, to tak świstał przeraźliwie koło uszu, że przystanęła na chwilę, aby złapać nieco tchu.
Ale biegła dalej, bo tak się bała strasznie, bo te rzędy topoli tak się kołysały nad jej głową, tak coś cicho szemrały do niej, tak czuła nad sobą ich pnie potężne^[42].

Wspomniana cisza nie stanowi wytchnienia, jest monotonna, wręcz grobowa i pełni funkcję suspensu. Przyglądając się audiosferze, można zauważyć, że Reymont stawia znak równości między poszczególnymi elementami ekosystemu, bo w cytowanej noweli płacze zarówno dziecko^[43], jak i „oślepły świat”^[44], tym samym pisarz sugeruje, że ważne jest polisensoryczne odbieranie rzeczywistości z jej warstwą dźwiękową^[45]. W tekście widać również odwrócenie ról społecznych, bo przyśpiewki, które z reguły nucą kobiety, śpiewa pijany mężczyzna. Warto również zwrócić uwagę, że bohaterowie krótkich utworów prozatorskich Reymonta wydają odgłosy przypominające te ze świata zwierzęcego; przykładem jest Marcycha, która w przypływie złości warczy na swoje dziecko^[46], a gdy zostaje pobite, „ryczy strasznym głosem”^[47].

Zima

W kontekście zimy Reymont upodobał sobie dźwięki ptaków, które o tej porze roku wydają się złowrogie, jak wrony tłukące się w poszukiwaniu pożywienia w noweli Szczęśliwi, skrzeczące kury w opowiadaniu Śmierć, które sprawiają, że rosnące w domu Antków napięcie staje się nie do zniesienia. Z kolei w noweli Sąd złowrogo kraczą wrony, dzięcioły i sroki. Jak podkreśliłam, wrony często pojawiają się u Reymonta, zazwyczaj opisywane są, gdy przylatują w stadzie, trochę jak sępy, patrzą może nie na swoją ofiarę, ale na ludzką tragedię. Nieco rzadziej obecne są psy, które wyją lub skowyczą. Jednakże swoją uwagę pisarz skupia przede wszystkim na niesprecyzowanych odgłosach natury, jak skrzypienie drzew, szum wiatru, dźwięki poruszających się gałęzi, padający deszcz czy śnieg.

Kazimierz Wyka, komentując świat natury opisany w nowelistyce Reymonta, napisał, że „jest czas na burzę i na tęczę po burzy”^[48]. Parafrazując te słowa, dodać można, że pisarz skrzętnie wypełnił zarówno czas, jak i przestrzeń dźwiękami charakterystycznymi nie tylko dla polskiej wsi. Beata Utkowska, podsumowując swoje rozważania na temat problematyki wiejskiej u Reymonta, stwierdza: „Przyroda ukształtowała ich [bohaterów – A.T.-N.] na swoje podobieństwo, ale przecież nie unicestwiła poczucia przynależności narodowej i wyznaniowej”^[49].

Charakterystyczna cisza, brak dźwięku, która najczęściej pojawia się wówczas, kiedy na wsi zamiera praca, późną jesienią i zimą, to nie tylko synonim spokoju i odpoczynku, lecz także bardzo często preludium do opisywania stanu umierania lub zamierania^[50], bywa ona również utożsamiana z pustką^[51]. Cisza to pierwsza reakcja na śmierć (Śmierć). Również milczenie pojawia się w przerwach między odgłosami, fragmentarycznymi, poniekąd nic nieznaczącymi i dochodzącymi z okolic, i towarzyszy bohaterom w drodze na cmentarz: „Wiatr szamotał czarną chorągwią […]. Psy pomiędzy opłotkami docierały zajadle, niektóre wskakiwały na kamienne płoty”^[52].

W podobnym tonie ukazana jest cisza w Zawierusze, w której zostaje ona przywołana aż dziesięciokrotnie. Nowela opowiada o losach rodzeństwa, które w zimową burzę rozpoczyna wędrówkę i błąkając się w nocy po zaśnieżonym lesie, umiera. Bohaterom niezmiennie towarzyszy cisza, która narasta wraz z nocą^[53]. Chwila ich śmierci to przejście w stan spokoju po burzy, wykreowanej przede wszystkim za pomocą zjawisk dźwiękowych, bo podczas śnieżycy „las jęczał prawie rozpaczliwie, giął się ze skrzypem, łamał z trzaskiem podobnym do huku piorunów, porykiwał głucho jak zwierzę, charczał jak duszony”^[54]. Dźwięki w Zawierusze przerażają, ale są również w pewien sposób nierzeczywiste, groźne, przerysowane, a nawet chwilami groteskowo złowrogie. Bohaterowie czują się nieswojo, wręcz obco, są niepewni swoich kolejnych kroków, przez co wyostrzają zmysły, oswajając niebezpieczną przestrzeń. Ten animalistyczny trop podkreśla związek ludzi z naturą. Odgłosy lasu naznaczone są tu fragmentarycznością i tymczasowością, bo jak zauważył Adam Regiewicz, samo słowo „odgłos” jest naznaczone szybkością jego znikania^[55]. Opisy natury, ale i towarzyszące im dźwięki, stanowią klamrę kompozycyjną utworu; Reymont zdaje się tu mówić, że wszystko zaczyna się i kończy w złowrogiej przyrodzie, symbolem czego ma być walka pomiędzy gwałtowną burzą śnieżną a spokojnym lasem.

Przyglądając się omawianym nowelom pisarza, można wyróżnić dźwięki towarzyszące śmierci lub ją poprzedzające. Reymontowska cisza tylko w nielicznych momentach stanowi kwintesencję spokoju, pozytywnie rozumianej stagnacji, jak wtedy, gdy na początku opowiadania Zawierucha nie jest ona złowroga, bo przecież tylko „wieś cicho przywarła do boków wzgórza”^[56], sugerując bezpieczny azyl, w którym nie może stać się nic złego. W losie bohaterów Utkowska nie dostrzega jedynie pesymistycznej puenty, ale wskazuje, że „tragedia jednostki w żaden sposób nie podważa odwiecznego prawa przyrody i ludzkiego życia”^[57].

Cisza to również swoisty rodzaj oczekiwania. Pełni ona funkcję budowania napięcia i stanowi moment suspensu, zawieszenia, czy jak proponuje Regiewicz, „sejsmografu napięć kulturowych […], wyrażając to, co na powierzchni jest niemal niezauważalne”^[58]. Można byłoby zadać sobie pytanie: kto w nowelistyce Reymonta ma prawo do ciszy? Czy bohaterowie nowel o tematyce wiejskiej poszukują ciszy, jak na przykład postacie w Ziemi obiecanej, o czym pisze między innymi Elżbieta Rybicka^[59]. Czas przedświąteczny cechuje się radosnym gwarem, który Reymont przeciwstawia ciszy symbolizującej w Szczęśliwych pustkę i samotność mężczyzny poszukującego miłości. Wszystkie przestrzenie, po których porusza się główny bohater wypełnia głucha cisza, skontrastowana z gwarem wiejskiej chaty i światem przepełnionym dźwiękami, do którego mężczyzna chciałby chociaż w symboliczny sposób należeć (konsekwencją są oświadczyny Kubackiego). Ciszę, w której do tej pory funkcjonował bohater, zakłócają jedynie odgłosy ptaków, między innymi podczas drogi na stację kolejową:

Cisza była ogromna w powietrzu. Wrony tylko tłukły się po plancie za pożywieniem i zrywały się z krzykiem, albo czasami stadko kuropatw wznosiło się z ćwierkaniem i zapadało na kamionki olbrzymie^[60].

W opowiadaniu cichą określa się również stację kolejową tuż przed przybyciem podróżnych. Fatalna sytuacja protagonisty – samotnego w tłumie (mijali go znajomi na stacji, wyszedł z gwarnego domu Wawrzonów) – doprowadziła go do załamania nerwowego i płaczu: „Cisza była dookoła, tylko ten spazmatyczny płacz rozdzierał powietrze krwawą smugą beznadziejnej rozpaczy”^[61].

Uroczystościom, takim jak pogrzeb, wesele czy święta, towarzyszy głównie modlitwa oraz śpiew, jak w przypadku Szczęśliwych, w których bohaterowie odmawiają półgłosem pacierze. Podobną funkcję pełni modlitwa w Śmierci, rozpoczynana nieco z obowiązku, bohaterowie ją mruczą^[62], jak w poprzednim opowiadaniu, a przez to nie zostaje jej nadana odpowiednia ranga, co jest skonfrontowane chociażby w scenie, w której ksiądz śpiewa pieśń żałobną podczas pogrzebu. Istotne w tym kontekście wydaje się również zaintonowanie kolędy „Bóg się rodzi…” w kościele, gdzie przebywają bohaterowie Szczęśliwych.

***

Dźwięki w nowelistyce Reymonta tylko z pozoru stanowią margines opowiadanych historii, gdyż są one częścią pejzażu akustycznego środowiska prezentowanego z perspektywy mikrologicznej, a w wielu przypadkach wręcz definiują reymontowską wieś. Znamienne jest zatem spostrzeżenie Krzyżanowskiej, że „środowisko dźwiękowe może skłonić słuchającego go człowieka do interakcji i stworzenia więzi ze światem (polegającej na aktywizmie lub uwikłaniu)”^[63]. Natura, w tym również jej odgłosy, wypełniają niemalże połowę każdego ze wspomnianych tu tekstów^[64]. Dodatkowo badaczka stawia znak równości między symbiozą bohatera z przyrodą i zjednoczeniem jednostki z audiosferą^[65]. Dźwięki dopełniają posępną wizję świata, na którą składa się fatalistyczna koncepcja człowieka, wciąż zależnego od praw natury, czy szerzej: od biosystemu przedstawionego jako groźny, niszczycielski, złowrogi, ale też zwyczajnie smutnego, przygnębiającego i beznadziejnego. Jak zauważa Krzyżanowska, audiosfera przyrody wpisana w przestrzeń wiejską nierozerwalnie wiąże się z następowaniem po sobie kolejnych pór roku^[66], cyklicznością cyklu wegetatywnego. W opowiadaniach Reymonta czytelnik może dostrzec, że zasadniczy konstrukt jego utworów stanowią dźwięki i czynności słuchania, którym podporządkowane są kreacje bohaterów, przestrzeni czy nawet wydarzeń. Wszystko dodatkowo łączy się z niemalże pierwotnym odczuwaniem przez protagonistów czasu, wyznaczanego przez sezonowość pór roku i zmianę pokoleniową^[67]. „Nasłuchiwanie tekstu”^[68], o którym wspomina Regiewicz, wiąże się z „silnym zaangażowaniem emocjonalnym”^[69], którego zapewne Reymont oczekiwał od swoich czytelników.

Mimo że żyjemy w czasach, w których w pewien sposób uprzywilejowana jest okulocentryczność, wciąż ważne są słowa, które pojawiły się w redagowanym przez Tadeusza Peipera piśmie, mówiące o tym, że „świat się zmniejsza, a zwiększa się widnokrąg i słuchokrąg człowieka”^[70], co niewątpliwie nobilituje dźwięki pojawiające się w przestrzeni i tworzące polifoniczną audiosferę.