Postać i głos. Operowe konteksty w Komediantce Reymonta

Natalia Kaminiczna^*

https://orcid.org/0000-0001-8696-92909

Character and voice: Operatic contexts in Komediantka by Reymont

Refleksja nad operowym wymiarem postaci literackiej wymaga przyjęcia określonej perspektywy teoretycznej. W niniejszym szkicu pojęciową kotwicę stanowi ontologia operowych figur oraz ich wokalnych desygnatów – postać operowa postrzegana jest przez pryzmat głosu, który wykonuje daną partię. Z tego względu szczególne znaczenie zyskuje historyczna typologia głosów, które nie tylko konstytuują postać, lecz także określają jej operowy rodowód, stanowiąc zarówno eteryczne, jak i materialne tworzywo scenicznej tożsamości. Jak zauważa Krzysztof Kozłowski: „Przez aktora prześwieca osoba dramatu. […] Ze śpiewakiem jest inaczej. To nie on sam staje przed nami, lecz raczej człowiek dźwięk”^[1]. Wokalna ekspresja postaci odsłania ich najgłębsze myśli i przeżycia, zakorzenione w unikalnych właściwościach głosu. To on kształtuje postać operową, determinując zarówno jej brzmieniowy charakter, jak i dramaturgiczną funkcję. Cechy takie jak skala i barwa, wolumen oraz elastyczność tworzą unikalną obecność sceniczną^[2] i wpływają na emocjonalny odbiór dzieła, oferując wielowymiarowe doświadczenie estetyczne:

Czytelnik [jak wskazuje Elżbieta Nowicka – N.K.] zachowuje więc w pamięci myśl, że postać stworzona głosem śpiewaczym przekracza granice realnego świata i zabiera niekiedy ze sobą słuchacza; ten jednak powinien mieć się na baczności, odrzucić pychę, uznać, że głos ludzki i niesiona przezeń postać być może forsują granice realności, jednak on – słuchacz, niekoniecznie zawsze jest zdolny znaleźć się tam razem z nią^[3].

Historyczny zarys dziewiętnastowiecznej typologii głosów

Opera początku XIX wieku typizuje relacje pomiędzy koncepcją roli a przynależnym jej głosem, jednak to siedemnasto- i osiemnastowieczna opera – zdominowana przez kastratów – zasługuje na pierwszoplanową uwagę. Ze względu na fakt, że wyjątkowy głos śpiewaków rozciągał się na skalę sięgającą aż trzech oktaw, obejmującą rejestry sopranu, kontraltu, a także tenoru (a czasami nawet basu), to właśnie dla nich komponowano partie kobiece oraz znaczną większość męskich ról tytułowych (Rodrigo – Rodrigo, HWV 5 Georga Friedricha Händla, La Musica – Orfeusz Claudia Monteverdiego, Prozerpina – Eurydyka Jacopa Periego). Sytuacja uległa zmianie na początku XIX wieku, gdy opinia publiczna zaczęła postrzegać kastrację jako praktykę bezprawną i karalną^[4]. W 1806 roku Napoleon Bonaparte, kierując się oświeceniowymi ideałami, doprowadził do likwidacji włoskich instytucji kształcących śpiewaków o nietypowo wysokich głosach męskich, co spowodowało kryzys tej tradycji wykonawczej i zapoczątkowało nową erę w dziejach opery^[5]. Zniknięcie kastratów ze sceny przyczyniło się do wzrostu znaczenia głosów kobiecych, które zaczęły odgrywać coraz ważniejszą rolę nie tylko w partiach żeńskich, lecz także – w wybranych przypadkach – w repertuarze męskim. Rozpoczął się okres intensywnego rozwoju wokalistyki i niezwykłej kreatywności kompozytorskiej. Wbrew tym tendencjom w drugiej połowie XIX wieku w operze ugruntowała się koncepcja wyraźnego rozgraniczenia kobiecości i męskości za pośrednictwem zróżnicowanych typów głosów, co doprowadziło do ukształtowania nowego systemu ich klasyfikacji^[6].

Partie sopranowe tradycyjnie przypisywano bohaterkom szlachetnym, wyróżniającym się cnotą i godnością, jak Elwira (Niema z Portici Daniela Aubera), Julia (Romeo i Julia Charles’a Gounoda) czy Leonora (Trubadur Giuseppe Verdiego). Mezzosoprany i alty natomiast często kreowały postacie o moralnie ambiwalent­nym charakterze, nierzadko powiązane ze złem (np. Amneris – Aida, Eboli – Don Carlos, Maddalena – Rigoletto, opery Verdiego). Niższe rejestry głosowe skojarzono z bohaterkami z najuboższych warstw społecznych, jak Fidès (Prorok Giacoma Meyerbeera), a także z kobietami w podeszłym wieku (Gertruda – Romeo i Julia Gounoda), służącymi (Emilia – Otello Verdiego) oraz postaciami charakteryzującymi się odmiennością lub egzotycznym rysem, wyróżniającymi się na tle pozostałych bohaterów (Preziosilla – Moc przeznaczenia Verdiego)^[7]. Warto jednak zauważyć, że w dziewiętnastowiecznej operze pojawiają się również bohaterki wywodzące się z niższych warstw społecznych, którym przypisano partie sopranowe. Przykładami są Tosca z opery Giacoma Pucciniego oraz Agata z Wolnego strzelca Carla Marii von Webera. Mimo swojego pochodzenia postacie te wpisują się w fabularne schematy zarezerwowane dla arystokratycznych heroin operowych, co świadczy o stopniowym rozluźnianiu wcześniejszych konwencji. Podobną tendencję można zaobserwować w przypadku tytułowej bohaterki Carmen Georges’a Bizeta – postaci plebejskiej, wokół której zawiązuje się tragiczna intryga, a której głos oscyluje między sopranem a mezzosopranem, podkreślając jej niejednoznaczną tożsamość sceniczną^[8].

Jeśli chodzi o głosy męskie, również w tym przypadku obowiązywał ścisły podział. Partie tenorowe były zarezerwowane dla głównych bohaterów-amantów, takich jak Robert Diabeł (Robert Diabeł Meyerbeera), Hoffmann (Opowieści Hoffmanna Jacques’a Offenbacha) czy Don Carlos (Don Carlos Verdiego). Z kolei barytony, ze względu na swoją uniwersalność^[9], odpowiadały różnorodnym typom postaci^[10]. Najczęściej przypisywano je rywalom głównego bohatera (Escamillo – Carmen Bizeta, Jagon – Otello, Hrabia di Luna – Trubadur, obie sztuki Verdiego), ale także postaciom ojców (Bertram – Robert Diabeł Meyerbeera) oraz bohaterom szlachetnym, zarówno literackim (Makbet – Makbet Verdiego), jak i historycznym (Simon Boccanegra – Simon Boccanegra Verdiego). Bas, najniższy z rejestrów, charakteryzował jeszcze inny typ postaci. Podobnie jak w przypadku altu i mezzosopranu często utożsamiano go z bohaterami negatywnymi (Coppelius, Doktor Miracle, Dapertutto – Opowieści Hoffmanna Offenbacha). W dawnej muzyce sakralnej, co istotne i warte podkreślenia, był jednak głosem przypisywanym postaci Boga.

Pogłębione analizy funkcji i statusu tych postaci^[11] potwierdzają złożoność sytuacji dramatycznych kreowanych za ich pośrednictwem, a zarazem zależnych od przypisanego im głosu. Postać operowa nie tylko „przemawia”, ale przede wszystkim śpiewa, a hermeneutyka treści opery ściśle łączy się z naturą wokalistyki. Takie rozumienie „operowości” – czyli konkretyzacji postaci poprzez przypisany jej głos – można traktować jako istotny składnik zarówno formy, jak i przesłania dzieła literackiego, zwłaszcza w kontekście jego operowych filiacji. Okazuje się bowiem, że twórcy literackich światów na własnych zasadach respektują zapożyczone od sztuki operowej formy prezentacji bohaterów. W kręgu dziewiętnastowiecznych pisarzy szczególnym uznaniem cieszył się sopran^[12] – głos utożsamiany z postacią żarliwej, a zarazem kruchej heroiny romantycznej, kierowanej przez miłość i skazanej na tragiczną śmierć. Przykładem mogą być Ćma (1892) i Warszawa (1901) – obie powieści Mariana Gawalewicza, oraz Emancypantki (1849) Bolesława Prusa.

Choć relacje między literaturą a operą były już wielokrotnie podejmowane w refleksji naukowej, analiza „operowości” dzieła literackiego pozostaje wciąż stosunkowo nowym obszarem badań^[13]. Zagadnienie to szczególnie uwidacznia się w utworach literackich nawiązujących do operowej tradycji wielkich sopranów. Jednakże w niniejszej analizie punktem wyjścia stanie się Komediantka (1896)^[14] Władysława Stanisława Reymonta, gdzie wirtuozeria śpiewaczki ustępuje miejsca „okazałości barwy głosu” – altowi. Kluczowe dla prowadzonych badań będą zatem charakterystyka głosu oraz jego wpływ na kształtowanie osobowości i zachowań postaci literackich.

Głos jako tworzywo postaci literackiej

Głos jako tworzywo postaci literackiej staje się elementem determinującym przebieg fabuły, ujawniając złożoność jej narracyjnej struktury, otwartej na parametry muzyczne^[15]. Aby uchwycić to zjawisko, warto przywołać w skrócie tok wydarzeń Komediantki. Powieść rozpoczyna się w Bukowcu, gdzie tytułowa bohaterka odrzuca oświadczyny zamożnego Grzesikiewicza, którego nie kocha. Marząc o wyższych celach, postanawia pojechać do Warszawy i poświęcić się sztuce aktorskiej. Wkrótce, jako chórzystka, dostaje się do teatru Cabińskiego, co warto uzupełnić glosą: teatru bulwarowego, którego siłę stanowią między innymi operetki przyciągające widownię^[16]. Okazuje się, że w miejscu tym panuje buta, cynizm i instrumentalne podejście do kobiet. Na tym tle redefiniuje się marzenie Janki o aktorstwie. Nie tylko przestrzeń położonego wśród wzgórz i lasów Bukowca wywołuje u dziewczyny poczucie obcości – to związane jest także z zawodem aktorki^[17].

Objawia się ono między poszczególnymi frazami podległymi skojarzeniom operowym, które kryją się już w samej ekspozycji postaci bohaterki:

Weszła Janka. Była to dziewczyna dwudziestodwuletnia, wysoka, doskonale zarysowana, o szerokich ramionach, spojrzeniu dumnym i imponującym. […] Płeć miała złotawą, niby brzoskwinia, głos dziwny; był to alt, brzmiący chwilami barytonem o męskich akcentach^[18].

Ponownie zostaje to podkreślone podczas rozmowy z dyrektorem teatru: „Ho! Ho! Coś niesłychanego prawie… alt!”^[19]. Skorelowanie tytułowej „komediantki” z partią niższego głosu kobiecego wpisuje bohaterkę w tradycje wokalistyki operowej. Warto przypomnieć, że alt z zasady przypisywano kobietom wywodzącym się z niższych warstw społecznych, przedstawicielkom grup plebejskich oraz bohaterkom postrzeganym jako „inne” – moralnie dwuznaczne, nieprzystające do określonego środowiska, a niekiedy wręcz niewygodne dla otoczenia. Jak trafnie zauważyła Grażyna Legutko:

Reymontowskie zamiłowanie do konkretu i inspiracje naturalistyczne wpłynęły na szczegółową prezentację „przedteatralnej” biografii Orłowskiej. Przez otoczenie postrzegana była jako „fiksatka”, a jej impulsywność kojarzono z niezrównoważonym charakterem matki, po której odziedziczyła nadwrażliwość i „na wskroś nerwową organizację”, oraz z gwałtownym temperamentem ojca „nie znoszącym żadnych wędzideł” i jego zaburzoną osobowością. […] Nie była typową nastolatką. Z natury dzika, stroniła od towarzystwa „dobrze ułożonych” rówieśniczek i często zachowywała się jak chłopak, gorsząc okolicznych mieszkańców swą awanturniczością […] Jej żywiołowe usposobienie sprzeciwiało się podporządkowaniu normom obyczajowym^[20].

Ostateczne zerwanie z rodzinnym otoczeniem, ucieczka od monotonii życia w Bukowcu oraz przystąpienie do trupy teatralnej – wszystkie te momenty uwypuklają w usposobieniu Janki cechy uznawane za zgoła męskie i tłumaczą jej kolejne bunty oraz nieustanną nieprzystawalność do obowiązujących norm obyczajowych. Co więcej, stanowią one fundament młodopolskich kreacji emancypujących się kobiet-artystek, takich jak „fin-de-siècle’istki” (Gabriela Zapolska), „lekkomyślne siostry” (Włodzimierz Perzyński) czy „szalone Julki” (Jan August Kisielewski)^[21]. Innymi słowy, losy bohaterki stanowią egzemplifikację przeobrażeń ruchu emancypacyjnego w Polsce, który na przełomie XIX i XX wieku wkroczył w nową, odmienną od pozytywistycznej, fazę.

Nie oznacza to jednak, że podejmowane przez Jankę próby uniezależnienia się kończą się sukcesem. Obsadzana jedynie w rolach chórzystki, uznawana za mało zdolną i określana mianem „krowienty”^[22] oraz „zbzikowanej komediantki”, szybko rozczarowuje się również środowiskiem aktorskim. Paradoksalnie, poczucie wyobcowania pogłębia w niej samo oswobodzenie się ze starych więzów – władzę ojca zastępuje bowiem dominacja przebiegłego kochanka. Życie naznaczone trudami, głodem, wyrzeczeniami oraz tą „błyszczącą nędzą” uświadamia jej, że artyści nie są kapłanami sztuki^[23], a sam zawód aktora wiąże się z niskim statusem społecznym. Teatr – genius loci, który skłaniał młode, utalentowane kobiety do ucieczki z domu w nadziei na spełnienie marzeń o „scenicznej bajce”^[24] – ostatecznie pozbawia ją złudzeń i budzi odrazę. W tym kontekście lekceważący wydźwięk określenia „komediantka”, którym posługują się wobec niej inni bohaterowie, można rozszerzyć o konotacje związane z cechami tradycyjnie przypisywanymi altowi: innością, nieprzystawalnością i odrębnością.

Janka, pozbawiona znaczącej roli, pogrążona w chorobie, osamotniona i wyczerpana walką o przetrwanie, podejmuje próbę samobójczą. Choć jej głosem jest alt, to poprzez tragiczne okoliczności, które sama inicjuje, zdaje się nawiązywać do postaci operowej tradycyjnie przypisanej sopranowi. Sama scena – między innymi poprzez motywy akwatyczne – przywodzi na myśl postać Ofelii i szczególne z nią powinowactwo z wyboru:

Oblatuje z niej wszystko i obumiera, jak ta przyroda wokoło niej, co zdawała się także dogaszać i dyszeć ostatnim tchnieniem. […] Wydało się jej, że robi się taką małą, taką nikłą, jak to kolisko wody rozbite piersią łabędzią, co się rozpłaszczy zaraz, co już nawet ginie w niedostrzegalnym drganiu^[25].

Wpadło w toń biedne dziewczę. Przez czas jakiś
Wzdęta sukienka niosła ją po wierzchu
Jak nimfę wodną i wtedy, nieboga,
Jakby nie znając swego położenia
Lub jakby czuła się w swoim żywiole,
Śpiewała starych piosenek urywki,
Ale niedługo to trwało, bo wkrótce
Nasiąkłe szaty pociągnęły z sobą
Biedną ofiarę ze sfer melodyjnych
W zimny muł śmierci^[26].

Potwierdza to jej własna wypowiedź: „Chciałabym grać kiedy Ofelię”^[27] – przyznaje Janka w jednej z rozmów z Władkiem. Powiązania Orłowskiej z córką Poloniusza można jednak analizować w szerszym kontekście. Jej losy wpisują się w operowy schemat fabularny przeznaczony dla sopranowej bohaterki – kobiety, której nieszczęśliwa bądź niemożliwa do spełnienia miłość prowadzi do tragicznego finału. Paralele te nabierają dodatkowego znaczenia, jeśli uwzględni się operową adaptację Hamleta autorstwa Ambroise’a Thomasa (1868). W tej interpretacji konsekwentnie zachowana zostaje łączność między muzyką a treścią – Ofelia to postać jednoznacznie sopranowa, a w operowej tradycji głos wokalny pozostaje ściśle związany z charakterem i losem bohaterki, której partia wokalna – pełna rejestrowych kontrastów, gwałtownych przejść do stratosferycznych tonów, kadencji śmiechu i transowych melizmatów – kulminuje dramatycznym fortissimo, poprzedzonym zakończoną wysokim E dwutaktową skalą chromatyczną:

Blanches Willis, nymphes des eaux,
Cachez-moi parmi vos roseaux!…
(Białe Willis, wodne nimfy
Ukryjcie mnie między waszymi trzcinami!…)^[28]

Mimo podejmowanych prób, by zostać heroiną romansu na wzór operowego sopranu, Janka pozostaje daleka od postaci Ofelii. Potwierdza to inna powieść Reymonta – Fermenty (1897), w której okazuje się, że jej próba samobójcza zakończyła się niepowodzeniem. Tym samym bohaterka nie wpisuje się w romantyczną konwencję, w której śmierć stanowi nieuchronne zwieńczenie losu. Ostatecznie Janka powraca do znienawidzonego Bukowca, porzuca walkę o niezależność, zostaje żoną Grzesikiewicza, matką jego dziecka i stopniowo akceptuje swój los^[29]. Jej historia pozostaje zatem zgodna z operową tradycją głosu, który jej przypisano – altu, utożsamianego z postaciami o silnej indywidualności, często sytuowanymi na marginesie głównego nurtu romantycznej narracji.

Zbieżności Komediantki z operową ontologią postaci okazują się jednak znacznie głębsze. Szczególne miejsce w badaniach nad operą zajmuje temat śmierci – niemal każda protagonistka-sopranistka traci życie. Catherine Clément w Opera, or the Undoing of Women zauważa, że najsłynniejsze dziewiętnastowieczne bohaterki operowe są albo mordowane, albo doprowadzane do samobójstwa. Giną Gilda, Norma, Brunhilda, Senta czy Antonia. Francuska filozofka zwraca uwagę na paradoks tej sytuacji: choć postacie te ponoszą śmierć, ich głos zapewnia im symboliczne zwycięstwo. Dzięki niezwykłej sile wokalnej bohaterki te doświadczają tzw. śmierci śpiewanej, która staje się zarówno artystycznym, jak i dramatycznym punktem kulminacyjnym opery. Z kolei Linda i Michael Hutcheon w Opera: The Art of Dying podkreślają, że operowa sztuka śmierci opiera się na gęstej sieci powiązań między postaciami, sytuacjami, motywami i wątkami. Opera nadaje śmierci określony sens, wynosząc ją do rangi tragedii^[30]. Kluczowym momentem dla sopranowych bohaterek jest chwila, w której obraz ewokowany w arii nakłada się na jego wizualizację na scenie, oferując im wywyższenie w dramatycznej narracji skierowanej do publiczności – wszak nie umierają one za kulisami^[31]. Śmierć w operze staje się zatem nie tylko punktem zwrotnym w fabule, lecz także przestrzenią, w której bohaterki odnajdują zakotwiczenie dla swojej tożsamości, wyzwolenie dla emocji i, co najważniejsze, katharsis dla widowni^[32].

Literatura obfituje w portrety młodych kobiet poszukujących celu w życiu, marzących o scenie i postrzegających teatr jako przestrzeń spełnienia artystycznego. Wizerunek Janki oraz jej idealistyczne spojrzenie na teatr jako świątynię wpisują się w ogólne ramy przedstawienia Miry Mołodczańskiej, bohaterki Warszawy – przywołanej wcześniej powieści Gawalewicza. Analiza tych postaci ujawnia szereg wspólnych cech, do których należą: głęboka miłość do sztuki, obecność mentorki z doświadczeniem teatralnym, odrzucenie narzucanej przez społeczeństwo mieszczańskie roli „uczciwej kobiety” oraz istnienie pewnego medium pośredniczącego między wewnętrznymi przeżyciami bohaterek a układem zdarzeń w świecie przedstawionym. Jednak w tej analizie nie może zabraknąć kluczowej różnicy, która skłania do pewnej rewizji tych podobieństw – jest nią głos wokalny przypisany każdej z bohaterek. To właśnie on, w kontekście operowej symboliki, wyznacza odmienne trajektorie ich losów.

W narracji Reymonta wyraźnie widać, jak „świat artystyczny” teatrzyku Cabińskich ugruntował w Orłowskiej przekonanie, że sztuka jest jej powołaniem, a jednocześnie ujawnił jej osobliwe predyspozycje do kabotyństwa. Gawalewicz natomiast, przedstawiając Mirę po rezygnacji z posady guwernantki i ukazując jej własny flirt z wokalistyką^[33], koncentruje się na stanie jej duszy – połączeniu wrażliwości i delikatności, które sprawiają, że muzyka nabiera w jej życiu siły niemal absolutnej, wymuszając całkowite skupienie. Innymi słowy, głos sopranowy nie tylko pociąga, lecz także stanowi konieczny element kreacji „pierwszej śpiewaczki na polskiej scenie” – gwarantuje sukces, ale jednocześnie tworzy niezwykłe powinowactwo z samą sztuką muzyczną. Mira jednak nie dołącza do teatralnego towarzystwa – podąża odmienną ścieżką. Jej tragiczna śmierć z rąk stryja wpisuje ją w krąg dziewiętnastowiecznych operowych heroin, a w szerszej perspektywie – w kategorię „martwych kobiet”, o której pisze Clément:

Dead women, dead so often. […] Whether they do it themselves, like Butterfly, or are stabbed, like Carmen, the provenance of the knife, or the chocking hand, or the fading breath is a man, and the result is fatal

(Umarłe kobiety, martwe tak często. […] Bez znaczenia, czy zrobią to same, jak Butterfly, czy zostaną ugodzone, jak Carmen, nóż, dłoń czy gasnący oddech pochodzą od mężczyzny, a skutek jest fatalny)^[34].

Bohaterka Warszawy, jako postać literacka konstruowana przede wszystkim poprzez głos i zgodnie z jego emploi, ustanawia w strukturze powieści autonomiczne królestwo – przestrzeń utkanej z ducha i materii ekspresji, która poszerza możliwości wyrazowe utworu i prowadzi do katharsis. Jest to zasadnicza różnica w porównaniu z Janką, której próba samobójcza skutkuje jedynie (i aż) stanem „bezczucia”^[35]. W kreacji Orłowskiej dochodzi do zagęszczenia elementów funkcjonujących na wyższym poziomie symbolicznym, zwłaszcza przeznaczenia, nierozerwalnie splecionego z wyjątkowym statusem śpiewu operowego. Sytuacja dramatyczna, w której wokalna forma prezentacji bohaterów stanowi kluczowy środek wyrazu, pozwala na ujawnienie ich najgłębszych przeżyć i myśli, zakodowanych właśnie w typie głosu. Janka natomiast zostaje przypisana do głosu nietypowego – altu z jego ciemną barwą i intensywnym brzmieniem, momentami niemal barytonowego – co sprawia, że jej losy układają się w opozycji do konwencji tragicznej. Jej figura życiowa znajduje swoje odzwierciedlenie w symbolice szyderczego satyra, tańczącego Fauna oglądanego w Łazienkach, co dodatkowo wzmacnia kontrast wobec tradycyjnej operowej heroiny. Motyw ten pojawia się po raz pierwszy na początku jej teatralnej kariery, a po raz ostatni u schyłku działalności aktorskiej. W obu przypadkach śmiech satyra wywołuje u bohaterki poczucie niepokoju i wewnętrznego rozdźwięku, akcentując jej zmagania z narzuconymi rolami i społecznymi oczekiwaniami oraz wzbudzając w niej lęk. Orłowska jawi się jako postać wpisana w konwencję melodramatyczną. Plan fabularny, w ramach którego skonstruowano postać bohaterki, zostaje zakłócony przez przypisany jej głos. Właściwości brzmieniowe altu nabierają szczególnego znaczenia zarówno w kontekście obecności figury satyra, towarzyszącego postaci, jak i w perspektywie przebytej przez nią inicjacji. Nie chodzi tu jednak o klasyczne przejście do ról społecznie przypisanych kobiecości – takich jak rola żony czy matki – lecz o rodzaj dojrzałości wykraczającej poza binarne rozróżnienie płci. Symboliczny wyraz tej transformacji odnaleźć można w charakterystyce jej głosu. W tym ujęciu Janka zostaje ukształtowana w sposób, który antycypuje dwie możliwe ścieżki interpretacyjne. Pierwsza z nich prowadzi ku odczytaniu jej postawy jako formy zobojętnienia, rozumianej – zgodnie z niektórymi stanowiskami badawczymi – jako przejaw sfilistrzenia. Druga natomiast wskazuje na strategię autoironii, która umożliwia krytyczne, zdystansowane spojrzenie na własną tożsamość oraz rzeczywistość społeczną. W rezultacie znaczenie figury satyra ulega przekształceniu: przestaje ona symbolizować zagrożenie lub rozpad, a zaczyna być postrzegana jako figura ocalenia. Taka perspektywa pozwala dostrzec w Jance postać, której przypisano postawę ironicznego przetwarzania indywidualnej podmiotowości. Postać, której wyznaczono rolę komediantki.