Lalka filmowa – perspektywy badań. Rozważania na podstawie wybranych produkcji lalkowych zrealizowanych w Studiu Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” w Łodzi

Ewa Ciszewska^*

https://orcid.org/0000-0002-5670-5013
email: ewa.ciszewska@uni.lodz.pl

Agata Hofelmajer-Roś ^*

https://orcid.org/0000-0001-6749-623X
email: agata.hofelmajer-ros@us.edu.pl

The Film Puppet – Research Perspectives. Reflections Based on Selected Puppet Productions Created at the “Se-Ma-For” Studio of Small Film Forms in Łódź

Lalka filmowa domaga się uwagi badawczej, ponieważ jest kluczowym elementem produkcji filmu lalkowego w technice poklatkowej^[1]. Bez zrozumienia jej natury trudno w ogóle mówić o filmie lalkowym jako dziele artystycznym. Rozważania na temat materialności lalki – tworzyw, z jakich powstała, technologii wykonania, ale także idei stojącej za jej wykonaniem – są zasadnicze dla zrozumienia osiągniętego efektu artystycznego^[2]. Jednocześnie dociekania dotyczące lalki filmowej uruchamiają myślenie o filmie jako dziele kolektywnym, które powstaje dzięki zaangażowaniu osób o różnych specjalizacjach. Wreszcie – zagadnienie lalki filmowej pozwala spojrzeć na kinematografię jako szczególny system instytucjonalny, społeczny i materialny, w obrębie którego występują powiązania estetyczne, technologiczne, prawne i administracyjne^[3].

Korzystając z terminologii zaproponowanej przez Paula Wellsa, brytyjskiego historyka animacji, przyjrzymy się lalce filmowej w jej dwóch „stanach skupienia” – jako obiektowi przedfilmowemu (czyli trójwymiarowemu materiałowi wybranemu do wykonania lub „zagrania” lalki) oraz obiektowi filmowemu (materialnej lalce występującej przed kamerą filmową)^[4]. Na wybranych przykładach wskażemy, w jak dużym stopniu reżyser i jego filozofia tworzenia lalki wpływają na ostateczny kształt filmu powstającego w technice poklatkowej. Omawiane produkcje wywodzą się ze Studia Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” w Łodzi, które było wiodącą polską wytwórnią animacji w technice lalkowej^[5]. Analizowane filmy były przełomowe dla rozwoju tej metody ze względu na zastosowane technologie poruszania lalkami (lalki do filmów Ryszarda Potockiego i Edwarda Sturlisa) oraz wprowadzanie nowych materiałów do tworzenia lalek (filmy Stefana Schabenbecka).

Zaproponowane rozważania dotyczące lalki filmowej budują metodologiczny pomost pomiędzy filmoznawstwem w jego „produkcyjnej” odsłonie, a zorientowaną jakościowo socjologią sztuki spod znaku Howarda Beckera. Amerykański badacz argumentuje, że dzieła artystyczne nie powstają „w próżni”, ale są efektem współdziałania różnych sił w „świecie sztuki”^[6]. Koncepcja „świata sztuki” odpowiada rozumieniu kinematografii wypracowanemu na polu badań nad produkcją (production studies). W tym ujęciu powstanie filmu jest efektem połączenia czynników artystycznych, intelektualnych, technicznych oraz finansowych^[7]. Film animowany jest także częścią kinematografii, a perspektywa badań produkcyjnych – przyglądanie się procesom przygotowawczym, realiom współpracy zespołowej, ekonomicznym i materialnym zagadnieniom związanym z procesem produkcji oraz autorefleksjom członków ekip filmowych – w polskim filmoznawstwie dotyczącym filmu animowanego staje się coraz wyraźniej obecna.

Na dworze króla Tuszynka

Skupienie się na lalce filmowej ujawnia niezwykle istotną determinantę produkcji filmów animowanych w Polsce, czyli czynnik geograficzny. Filmy lalkowe w okresie PRL-u powstawały głównie w Studiu Filmów Lalkowych, czyli późniejszym Studiu Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” w Łodzi. Studio Filmów Lalkowych, do 1956 r. funkcjonujące instytucjonalnie w ramach Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi jako Oddział Filmów Kukiełkowych, mieściło się w Łodzi pod adresami: Kilińskiego 210, Radwańska 25/5, Łąkowa 29, Piotrkowska 155. Produkcja filmów lalkowych w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych miała także miejsce w halach Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu^[8]. Liczne przemieszczenia, których doświadczało Studio Filmów Lalkowych w okresie 1946–1956, związane były z wykształcaniem się struktury organizacyjnej studia, na którą wpływ miały dwie różne koncepcje – Ryszarda Potockiego i Zenona Wasilewskiego^[9]. Przejęcie studia przez Wasilewskiego w 1950 r. rozpoczęło proces jego autonomizacji oraz wyprowadzania produkcji lalkowej poza obręb administracyjny Łodzi.

Choć oficjalna nazwa studia – Studio Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” w Łodzi – wskazywała na łódzką lokalizację, tak naprawdę budynek, w którym realizowano filmy lalkowe, nie mieścił się w Łodzi, ale w oddalonym od niej o 23 km Tuszynie-Lesie. Tuszyn-Las był pierwszym w województwie łódzkim miastem-lasem, które miało służyć mieszkańcom uprzemysłowionej Łodzi jako teren letniskowy i rekreacyjny. Utworzono je w 1928 r. z inicjatywy burmistrza Tuszyna Józefa Domowicza, który szukał sposobów zasilenia kasy miejskiej i dźwignięcia miasteczka ze stagnacji. Centrum Tuszyna-Lasu stanowił plac Legionowy. Tuszyn-Las był przedłużeniem Tuszyna i podlegał mu we wszystkich kwestiach uchwalanych przez Radę Miejską^[10]. „W pierwszych dniach maja oddana została do użytku w Tuszynie pod Łodzią obszerna hala, w której znajdzie pomieszczenie i dogodne warunki do pracy Oddział Filmów Kukiełkowych”^[11] – donosił w maju 1953 r. miesięcznik „Film”. Ta obszerna hala to wyłączony z użytkowania budynek z przeciekającym dachem i uginającą się podłogą. „Dogodne warunki do pracy” wiązały się z koniecznością przystosowania surowego budynku – należało zainstalować instalację elektryczną, podłączyć kable telefoniczne i wyposażyć halę w niezbędny sprzęt.

Zły stan nieruchomości spowodowany był masową grabieżą mienia poniemieckiego, a szczególnie domów, w Tuszynie-Lesie. Opuszczone przez Niemców po zakończeniu wojny budynki były rozbierane; część siedzib wskutek dewastacji nie nadawała się do zamieszkania. Sięgnięto nawet po środek w postaci wprowadzenia w 1947 r. godziny policyjnej trwającej od 18:00 do 8:00 – w tym czasie nie można było wywozić z lasu żadnego drzewa ani cegły^[12]. Próbą hamowania rabunku była także legalna sprzedaż obiektów. Przydzielona w 1953 r. Oddziałowi Filmów Kukiełkowych „obszerna hala” musiała być w istocie jednym z ostatnich niezagospodarowanych budynków, na którego kupno nie znaleziono chętnych. Przez całe lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte XX w. w Tuszynie-Lesie trwał nieustający remont, który nie sprzyjał stabilizacji produkcji filmowej.

Studio w Tuszynie-Lesie było enklawą oddaloną od pozostałych, zlokalizowanych w Łodzi, budynków wchodzących w skład majątku Studia Małych Form Filmowych „Se-Ma-For”, czyli zarówno od siedziby administracji mieszczącej się przy alei Kościuszki 48, jak i budynków produkcyjno-biurowych przy Pabianickiej 34 i Bednarskiej 42. Lokalizacja budynku administracji – aleja Kościuszki 48 – widniała w dokumentach jako główny adres Studia Małych Form Filmowych „Se-Ma-For”. Po formalnym wyłączeniu Studia Filmów Lalkowych (czyli późniejszego „Se-Ma-Fora”) ze struktur Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi w 1956 r. budynek w Tuszynie-Lesie stał się główną siedzibą produkcji lalkowej. Umieszczenie poza granicami metropolitarnymi Łodzi pozbawiło „Se-Ma-For” – co przypominano nieustannie w analizach działalności studia – zalet bliskości z centrum, m.in. dostępności komunikacyjnej, ale także symbolicznej przynależności do środowiska filmowego funkcjonującego w Łodzi, przede wszystkim pod adresem WFF, czyli przy Łąkowej 29^[13]. Jednocześnie umiejscowienie produkcji lalkowej w spokojnej, zielonej okolicy, w pobliżu stawu i pełnych grzybów lasach pozwalało myśleć pracownikom o swoim miejscu pracy w kategoriach mitycznych. Stąd – zaczerpnięte z tytułu filmu Wadima Berestowskiego o „Se-Ma-Forze” – określenie studia jako „dworu króla Tuszynka” – bajkowej przestrzeni, w której dzieje się magia animacji lalkowej.

Lalka jako obiekt przedfilmowy

Etap wymyślania lalek

Paul Wells pisząc o pierwszym etapie istnienia tworzywa do animacji podkreśla, że głównym zadaniem reżysera jest przeniesienie wyobrażonego obiektu ze scenariusza do rzeczywistości trójwymiarowej^[14]. Czas, który twórca na tym spędza, nazywa budowaniem uprzywilejowanej relacji pomiędzy nim, a materiałem z którego ma powstać przyszła lalka do animacji^[15]. Pojawia się pytanie: w jaki sposób odbywało się przenoszenie?

W Studio Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” reżyserzy w okresie koncepcyjnym pracowali na dwa sposoby: wymyślając lalkę zgodnie z wytycznymi ze scenariusza lub dostosowując charakter lalki do efektu, jaki powinna ona „wygrać” w filmie. Wymyślanie zakresów ruchów dla każdej z postaci filmowej każdorazowo odbywało się w inny sposób, ponieważ różne dane były dostarczane reżyserowi w scenariuszu. Zadaniem reżysera było opracowanie wytycznych dla animatora lalki i lalkarza, który będzie daną lalkę przygotowywał pod kątem wizualnym.

Reżyserzy Potocki i Wasilewski pisali scenariusze do swoich filmów lub pozyskiwali je od osób z zewnątrz, a dopiero później pracowali nad lalkami. W powstałej na bazie scenariusza liście montażowej do Pawła i Gawła (1946, reż. Ryszard Potocki) Ryszard Potocki precyzyjnie, a jednocześnie plastycznie charakteryzuje sposób poruszania się lalki: „psim krokiem czołga się po podłodze”; „skacze jak zając”; „wywraca koziołki”; „bezradnie rozkłada”^[16]. Podobnie czyni to Wasilewski w swoim scenariuszu do filmu 5 minut dla zdrowia (1959, reż. Zenon Wasilewski), gdzie określając ruchy Pana Niteczki, głównego bohatera filmu, pisze o lalce, że: „staje w rozkroku, staje na głowie, przesuwa głowę między nogi, odplątuje nogi z szyi”^[17]. Obszerne instrukcje reżysera są niezbędnego po to, by później można było lalką wykonać wskazany zakres ruchów. Wasilewski zaplanował, co widać na filmie, by najbardziej giętkimi elementami lalki były ręce i nogi, które w dalszej części ulegną zaplątaniu, co będzie stanowiło punkt kulminacyjny fabuły.

Edward Sturlis w scenariuszu do filmu Manguar (1961, reż. Edward Sturlis) autorstwa Jarosława Marka Rymkiewicza odnalazł następujące określenia ruchów postaci: „używając dłoni jako uszu, udaje zajączka i skacze”; „zawieszony nogami na gałęzi wymachuje melonikiem”; „wdrapuje się na wierzchołek drzewa”^[18]. Z kolei w scenariuszu do filmu Kocmołuszek (1955, reż. Edward Sturlis) autorka Krystyna Dobrowolska nie umieściła prawie żadnych określeń ruchów swoich bohaterów^[19]. Edward Sturlis musiał zatem samodzielnie wymyślić ich charakter.

Etap produkcji lalek

Pojawienie się ruchomych wewnętrznych stelaży w lalkach antropomorficznych związane jest z postaciami Ryszarda Potockiego i Eugeniusza Sturlisa. W napisach początkowych do filmu Paweł i Gaweł znajdujemy informację, że projekt lalek stworzył Jerzy Zaruba^[20]. Prawdopodobnie zewnętrzną postać lalki, którą widzimy w filmie, wymyślił i wykonał Zaruba, ale to Potocki skonstruował mechanizm umożliwiający ruchy. Do budowy metalowego stelaża konstrukcji lalki wykorzystał: aluminium, kulki stalowe, śruby z nakrętkami, blachę stalową, mosiądz, kule bilardowe, drut stalowy, cynę i ołów^[21]. Schemat szkieletu lalki Potocki najprawdopodobniej opracował na bazie lalek stosowanych w filmie Nowy Guliwer (1935, reż. Aleksander Ptuszko), przy którym pracował w czasie swojego zatrudnienia w Mosfilmie w latach 1934–1939 jako specjalista od trików^[22].

Lalki Potockiego były inne od tych, które powstawały równolegle w zespole Zenona Wasilewskiego realizującego Za króla Krakusa (1947, reż. Zenon Wasilewski). Jak czytamy w artykule opublikowanym po wizycie w pracowni przy ul. Kilińskiego 210, w której Potocki przygotowywał swój film: „[...] korpus Gawła wykonany jest z metalu obciągniętego zamszem. Najciekawsze jednak, że lalka posiada wszystkie stawy kończyn, wykonane z niezwykłą precyzją konieczną dla naturalności ruchów. Głowa kukiełki jest drewniana, oczy i usta ruchome”^[23]. Z kolejnej prasowej informacji dowiadujemy się: „[...] że sama konstrukcja laleczek [do filmu Za króla Krakusa – przyp. AHR i EC] różni się od tej, jaką widzimy w atelier p. Potockiego”^[24]. Informację tę potwierdzają obiekty muzealne, tj. lalki z filmu

Za króla Krakusa. Mają one główki wykonane z gipsu, a w miejscu ust znajdują się otwory wypełniane plasteliną, modelowaną zgodnie z zapotrzebowaniem na konkretne emocje^[25].

Wcześniejsze lalki Wasilewskiego – z filmów Pechowy bokser (1946, reż. Zenon Wasilewski)^[26] czy przedwojennej wersji Za króla Krakusa^[27] – były formowane z plasteliny. Widać to na fotosach z planu filmowego. Prawdopodobnie wykorzystanie takiego tworzywa umożliwiało otrzymanie plastycznych ruchów, bez stosowania w lalkach ruchomych stelaży.

Technologia budowania wewnętrznych ruchomych szkieletów trafiła do studia dzięki znajomości konstrukcji opracowanej i zaproponowanej przez Potockiego^[28] lub podobnej do niej w założeniach konstrukcyjnych technologii, którą wprowadził Eugeniusz Sturlis, brat Edwarda Sturlisa, pracujący z nim na planie^[29]. Edik, czyli Edward Sturlis, i jego brat Eugeniusz (Żenia) pracowali też razem z Wasilewskim w SMFF „Se-Ma-For” przy filmie Za króla Krakusa od 1946 r^[30]. Część lalek mogła być zatem wykonana przez Eugeniusza, który wprowadził do nich kulkowy mechanizm stawów^[31]. Dzięki zachowanym lalkom możemy opisać tworzone przez nich konstrukcje. Postać króla Krakusa ma ruchome elementy połączone za pomocą mechanizmu ze śrubek i metalu. Król nie ma ruchomych nóg, w które została już wyposażona jego córka Ludmiła, jednak nie są to stawy kulkowe jak u Potockiego, a innego typu połączenie, co dokładnie pokazują zdjęcia lalki króla Krakusa i Ludmiły^[32].

Z kolei lalka Niemca do tego filmu, jest jeszcze inaczej zbudowana, gdyż posiada o wiele więcej elementów ruchomych. Widać to dobrze na przykładzie dłoni i połączenia górnej części korpusu z dolną^[33].

Trudno precyzyjnie ustalić, kiedy Eugeniusz Sturlis zaczął konstruować lalki z wewnętrznym stelażem i jak długo współpracował z Wasilewskim. Jest jednak faktem, że wprowadzona przez niego technika pojawiała się w późniejszych produkcjach Wasilewskiego^[34]. Mogło zatem dojść do przejęcia tej technologii przez kolejnych animatorów, z którymi współpracował reżyser Za króla Krakusa. Pokazuje to lista zakupów materiałowych do późniejszych po Krakusie filmów Wet za Wet (1949, reż. Zenon Wasilewski) i Sen Urzędnika (1949, reż. Zenon Wasilewski)^[35], która zawiera takie pozycje jak: klej, mąka, dykta, deski, śruby, glaspapier, farby, emalie, lakiery, terpentyna, szkło, wosk, glina, plastelina, grafit, proszek, drut, nici, papier, ołówki, szmaty do ubierania lalek, wata, gaza, korale, mosiądz, kulki stalowe, krochmal, trykotaż, tiul, szpilki, pluskiewki, kreda, piasek, zamsz, kawałki skóry^[36].

Wasilewski pracował w studiu dwadzieścia jeden lat, w tym czasie tworząc lub współtworząc lalki różnymi technikami. Tę różnorodność pokazuje na przykład lalka gospodyni ze wspomnianego już filmu 5 minut dla zdrowia (1957, reż. Zenon Wasilewski). Jest to film, do którego Wasilewski samodzielnie przygotował scenariusz, projekty plastyczne lalek, jak i same lalki^[37], mimo że mógł wykorzystać znane już sobie konstrukcje.

Lalka gospodyni nie posiada takich jak król Krakus ruchomych, kulkowych stawów^[38]. Możliwości ruchu zapewnia w jej przypadku giętki drut. Nie została też wyposażona w ruchomą mimikę, podobnie jak pozostali bohaterowie filmu – Pan Niteczka i kot. Konstrukcja gospodyni wykonana jest z drutu obciągniętego materiałem, a pozostałe elementy to sklejka drewniana i widoczne na zdjęciach części metalowe^[39].

Dużą różnorodnością zastosowanych technik wykazują się też obiekty tworzone na potrzeby produkcji realizowanych przez Edwarda Sturlisa, czy Lidię Hor­nicką. Uwidaczniają to przykłady Olimpiady (1961, reż. Lidia Hornicka) i Życiorysu (1971, reż. Edward Sturlis)^[40].

Każda z kukiełek jest inna: bohater z Olimpiady stanowi przykład animacji materiałów imitujących kasztany; z kolei lalka z Życiorysu jest półpłaska, wykonana ze sklejki i dodatkowo przytwierdzona do tła.

W 1962 r. pojawia się informacja o planowanym wprowadzeniu w studiu procesu technologicznego pozwalającego na tworzenie lalek z gum piankowych. W tym roku zostaje też zrealizowany po raz pierwszy lalkowy film animowany w technice panoramicznej – Co wiemy o Popielu (1963, reż. Janina Hartwig)^[41]. W 1965 r. studio planuje z kolei uruchomić pracownię tworzyw sztucznych, co pozwoli na: tworzenie dekoracji z żywic polistyrenowych i epoksydowych^[42]. Ostatecznie stanowisko do przetwarzania tworzyw sztucznych zostaje uruchomione w studiu w 1968 r^[43]. Jednak mimo braku specjalnej pracowni do tego czasu w „Se-Ma-Forze” powstało już kilka animacji lalkowych, w których do produkcji obiektów zastosowano tworzywa sztuczne. Były to: Kwartecik (1965, reż. Edward Sturlis), w którym lalki zostały wykonane z tworzyw sztucznych; Świat w operze^[44] i Schody (1968, reż. Stefan Szchabenbeck).

Przy ostatnim tytule zatrzymamy się nieco dłużej, ponieważ udało się nam pozyskać informacje od reżysera na temat procesu wytworzenia lalek do tego filmu. W 1968 r. Stefan Schabenbeck i Józef Łobaszewski otrzymują wynagrodzenie za zastosowanie tworzyw lateksowych w modelowaniu lalek^[45]. W wywiadzie Schabenbeck stwierdza jednak, iż samodzielnie wykonał prototyp lalki, który później przekazał do powielenia technikom w studiu. Materiał – spieniony lateks – pozyskał od fabryki materacy gumowych. Reżyserowi zależało na stworzeniu gładkiego, bardzo plastycznego obiektu na wzór postaci ludzkiej, ale bez szczegółów. Takie bowiem miał założenia w swojej eksplikacji reżyserskiej. Lateks wlewał do dwuczęściowej formy, w której był umieszczony druciany szkielet. Nie zawierał on kulkowych mechanizmów w stawach, ponieważ nie byłoby do nich dostępu przez spieniony lateks pokrywający drut. W ten sposób powstały cztery lalki. Ostatecznie odlewy zostały dodatkowo pokryte materiałem w celu zatrzymania procesu kruszenia się spienionego lateksu. Każda z lalek posiadała w stopach miejsce na bolce – igły gramofonowe, które utrzymywały ją w podłożu^[46]. Był to pierwszy i ostatni film reżysera wykonany w technice lalkowej. Okazało się bowiem, że technologia, którą zastosował, nie dała mu oczekiwanego rezultatu. Jak sam mówił: „Niełatwo poddawała się animacji lalka o miękkiej »cielesnej« budowie”^[47] – była ona zbyt plastyczna. Druciany szkielet nie był na tyle stabilny, by umożliwiać precyzyjne, wyostrzone ruchy. Uzyskane ruchy były zmiękczone jak w obiektach wykonanych z plasteliny.

Różnorodność stosowanych technik w obrębie twórczości reżyserów Wasilewskiego, Sturlisa, Haupego, Bielińskiej, Schabenbecka wskazuje, że decyzje o tym, jaką techniką zostanie wytworzona lalka, były przez nich podejmowane na bazie opisów postaci i wskazówek co do ich ruchów zawartych w scenariuszach. Reżyserzy eksperymentowali z materiałami do animacji, rozwijając znaną sobie technikę lub też ucząc się nowej na potrzeby „odkrycia” sposobu poruszania się obiektu. Ten sposób pracy dyktowany był modelem produkcji filmów w studiu: najpierw powstawał scenariusz do filmu, a dopiero później przygotowywano do niego lalki. Odejście od tej konwencji miało miejsce tylko wtedy, gdy reżyser pełnił również rolę scenarzysty. W takim przypadku, jak pokazuje przykład Schabenbecka, od samego początku tworzenia filmu lalkę traktowano jako kluczowy element artystycznego wyrazu, dlatego jej wygląd, forma i możliwości ruchowe musiały być zgodne z wcześniej zaplanowanym przesłaniem filmu.

Lalka jako obiekt filmowy

Wyobrażony przez reżysera – na podstawie zapisanych informacji w scenariuszu – obiekt materializuje się jako obiekt filmowy, czyli lalka grająca rolę w oglądanym filmie. Z jednej strony jest to fizyczna postać określona przez materiał, z którego jest wykonana, posiadająca swoje wymiary, strój, kolory, czyli to, co zazwyczaj zostaje zaprojektowane przez współpracującego z reżyserem plastyka. Z drugiej strony ta fizyczna postać odgrywa rolę, kształtuje znaczenia, opowiada sobą historię. To, jak zagra na ekranie, zależne jest od połączenia wizji reżysera i umiejącego zagrać lalką animatora. Wraz ze szkieletem lalki Potocki wymyślił orientator, czyli przyrząd służący do wyznaczania toru ruchu animowanej postaci^[48]. Reżyser zdawał sobie sprawę, że odwzorowanie zaplanowanego ruchu jest kluczowe dla prawidłowego, czyli zgodnego ze scenariuszem, odegrania roli przez lalkę. Jak ważna była dla niego precyzja ruchu i jakie trudności generowało jej utrzymanie podczas pracy na planie z lalką, uzmysławia relacja z planu Pawła i Gawła, przygotowana przez Marię Chybowską, asystentkę reżysera:

[…] najważniejszym problemem, który rozwiązać musi każdy twórca filmów kukiełkowych, jest ruch lalki […] aby jednak uzyskać płynność ruchów […] musimy zapoznać się z konstrukcją lalki, gdyż ona jest w głównej mierze gwarancją dobrych wyników […] skomplikowaną rzeczą jest docieranie kulek w konstrukcji do łożysk, gdyż prawie każdy staw kończyn i korpusu lalki charakteryzuje jemu tylko właściwe tarcie. Aby wyczuć należycie stopień dotarcia łożysk, trzeba mieć dużą rutynę, ale i wówczas wiele czasu poświęca się na próby^[49].

W tej wypowiedzi poruszone zostają dwie kwestie: po pierwsze złożoność pracy, jaką musieli wykonywać animatorzy pracujący z lalkami, po drugie samoświadomość animatorów i reżyserów, że jest to proces trudny, żmudny i wymagający zdobycia nowych umiejętności w okresie samokształcenia podczas pracy na planie. Nie było bowiem w czasie powstawania tego filmu, czyli latach 1946–1947, nikogo, od kogo animatorzy mogliby się uczyć^[50]. Chybowska, Potocki i inni twórcy w studiu musieli wymyślać i opracowywać na bieżąco, jak lalki powinny się ruszać. Świadomość złożoności zagadnienia prowadzenia ruchu lalki miał również Wasilewski, który po realizacji filmu Za króla Krakusa zdał sobie sprawę, że kontrolowanie ruchu lalki w teatrze i lalki w filmie animowanym znacznie się różni. Na bazie tego spostrzeżenia Wasilewski opracował Kryteria dla kwalifikacji animatorów filmów lalkowych, które wskazywały, że to doświadczenie filmowe jest tym, które musi posiadać animator filmu lalkowego. Według dokumentu opracowanego przez Wasilewskiego główny animator powinien ukończyć studia wyższe Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi lub Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi, mieć doświadczenie przy realizacji co najmniej dwunastu samodzielnych animacji oraz przynajmniej pięcioletni staż pracy w jednym z przedsiębiorstw kinematografii. Zatem, co potwierdzają wyżej wymienione kryteria, samo doświadczenie pracy z lalką w teatrze nie było wystarczające do uzyskania pracy animatora filmów lalkowych^[51].

W celu odniesienia „filozofii ruchu” do lalki jako obiektu filmowego zaprezentujemy dwie analizy. Pierwsza, przeprowadzona dla filmów Paweł i Gaweł oraz 5 minut dla zdrowia, skupi się na opisaniu ruchu danych postaci z uwzględnieniem założeń znajdujących się w scenariuszu, a druga – sporządzona dla filmu Schody – zostanie oparta na interpretacji reżysera Stefana Schabenbecka.

Lalka Gawła ma ruchome oczy, jest antropomorficzna. Podczas oglądania filmu można zaobserwować, że porusza niemal każdą częścią ciała: głową, szyją, korpusem, rękoma, dłońmi. Posiada bardzo dużo elementów ruchomych: stopy, łydki, nogi, łokcie, szyję, talię, klatkę piersiową. Może zatem, zgodnie z zapisem w liście montażowej: „skakać jak królik lub wywracać koziołki”^[52]. Gaweł potrafi też wchodzić po schodach, wykonując przy tym bardzo skomplikowane, angażujące wszystkie kończyny ruchy. Jego szkielet musiał zatem zostać zbudowany z wielu ruchomych elementów, podobnie jak ludzkie stawy, tak by były możliwe do wykonania skomplikowane sekwencje ruchowe.

Postać Pana Niteczki wygina się, ale w nienaturalny sposób. Nie mamy tutaj – inaczej niż w przypadku Gawła – do czynienia z naśladowaniem „łamania się” stawów niczym u człowieka. Lalka zrobiona jest tak, by postać była w stanie pokazać na ekranie zapisane w scenariuszu typy ruchów: „staje w rozkroku, staje na głowie, przesuwa głowę między nogi, odplątuje nogi z szyi”^[53]. Ta lalka jest też inaczej skonstruowana. Prawdopodobnie ma w sobie druciany stelaż, o wiele bardziej plastyczny niż ten bazowany na ludzkim. Możliwe, że nie występują w niej połączenia kulkowe^[54]. Gdy Pan Niteczka staje na rękach, widoczne są we fragmentach filmowych żyłki podtrzymujące lalkę. Najwyraźniej jej ręce nie były na tyle stabilne, by utrzymać ją samodzielnie w tej pozie, stąd dodatkowe wsparcie. Lalka nie ma też ruchomych oczu i ust. Posiadała za to wymienne głowy ukazujące różne emocje, co pokazują przykładowe zdjęcia ze smutną i wesołą twarzą.

Lalka Schabenbecka w filmie Schody pozbawiona jest jakichkolwiek detali. Ruchy, które wykonuje, to nieustanne wchodzenie po schodach, wymagające zaangażowania wszystkich jej elementów. Reżyser wspomina, że były cztery takie same lalki, ponieważ ich wewnętrzny druciany stelaż łamał się i nie dało się go już naprawić^[55]. Postać została wykonana z plastycznego tworzywa sztucznego – pianki do wypełniania materacy. Dzięki temu rozwiązaniu możliwe było uzyskanie ruchów, jakie miałby człowiek, który wspina się po schodach. Wraz z rozwojem akcji bohater słabnie, wycisza się, traci witalność^[56]. Podobnie zachowuje się sama lalka. Zgina się wpół, idzie coraz wolniej, coraz trudniej wchodzi się jej po schodach.

Podsumowanie

W realizowanych w Studio Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” filmach ważne było opracowanie standardowego modelu produkcji, pozwalającego na powtarzanie czynności i skracanie czasu realizacji filmu. Filozofia ożywiania martwych przedmiotów za pomocą technik animacyjnych i eksperymentowanie z materią animowanego obiektu realizowana była w pojedynczych autorskich filmach lalkowych. Za sprawą dostępu do lalek filmowych, dokumentacji towarzyszącej powstawaniu filmów, a także dzięki analizie niedostępnych wcześniej z powodu braku cyfrowej wersji filmów możemy precyzyjnie nakreślić punkt wyjścia dla powojennego filmu lalkowego w Polsce. Stosunek do lalki filmowej Ryszarda Potockiego, Zenona Wasilewskiego, Edwarda Sturlisa oraz Stefana Schabenbecka – zarówno w jej okresie przedfilmowym, jak i filmowym – wskazuje na ogromną świadomość wpływu użytych materiałów, kształtu i technologii wykonania lalki na ostateczny efekt ekranowy. Twórcy filmów lalkowych doskonale zdawali sobie sprawę z tego, że niewidoczne dla oka widza elementy lalki, takie jak wewnętrzny stelaż czy sposoby łączenia elementów w obrębie kukiełki, przekładają się na sposób występowania lalki przed kamerą. Innowacje, które wprowadzali twórcy filmu lalkowego – takie jak orientator do prowadzenia lalki wynaleziony przez Ryszarda Potockiego – miały kluczowe znaczenie dla osiągnięcia płynności ruchu animowanej postaci. Innowacje wprowadzane w procesie tworzenie lalki filmowej oraz świadomy namysł nad sposobami jej obecności przed kamerą filmową tworzyły sposoby pracy z lalką filmową, zwane tutaj konwencjami.

W początkach funkcjonowania studia animacji w Łodzi, każdy reżyser wypracowywał swoją konwencję od zera^[57]. Polska animacja po 1945 r. nie dysponowała żadnymi wytycznymi lub modelami w zakresie procesu produkcji filmu animowanego. I właśnie w tym znaczeniu każdy z reżyserów przyjmował pozycję „mavericka”^[58] – artysty, który opracowuje produkcję według własnych zasad, korzystając ze swojego doświadczenia i kapitału kulturowego, a także prowadząc eksperymenty zmierzające do usankcjonowania się konwencji. Próbując przybliżyć konwencję konstruowania lalek w studio, nie pisałyśmy zatem o jednej metodzie, ale o wielu autorskich podejściach do tworzenia i animowania obiektów, które dodatkowo zmieniały się u każdego reżysera pod względem technik i organizacji pracy na planie wraz z jego doświadczeniami zawodowymi i rozwojem.

Konwencje nie były wypracowywane samodzielnie. Każdy z reżyserów pracował z zespołem tworzonym przez liczne osoby zaangażowane w jej powstawanie na różnym poziomie i wnoszące w nią rozliczne elementy. Konwencja w studiu wypracowywana była w zespole kierowanym przez reżysera na zasadzie kumulowania różnych pomysłów pochodzących od różnych osób, więc nie wynikała wyłącznie z inwencji pojedynczej osoby. Zasada ta nazywana jest przez Howarda Beckera siecią powiązań pomiędzy osobami ją tworzącymi. Reżyser zatem byłby osobą, która tworzy taką sieć i w obrębie tej sieci wytwarzana jest dana konwencja^[59].Zespoły realizujące filmy tworzyły kooperatywę, w której poszczególni jej członkowie odgrywali różne role. W takim układzie zachodzi też obopólna zależność: reżyser jest postacią organizującą pracę nad filmem i to on dobiera ekipę, ale też umiejętności poszczególnych członków zespołu pozwalają mu na osiągnięcie zamierzonych przez siebie efektów. To nie tylko pojedyncze aktywności twórcy, lecz sumaryczne współdziałanie członków kooperatywy składało się na autorską konwencję filmu lalkowego danego reżysera.

Implementowane w kierowanych przez poszczególnych reżyserów małych zespołach realizatorskich sposoby pracy z lalką filmową przekuwały się w konwencje. Konwencje były udoskonalane przez kolejne pokolenia pracowników studia. Wokół tych konwencji wraz z rozwojem studia zaczął wyrastać świat rzemieślników i specjalistów, generowany przez zwiększone zapotrzebowanie produkcyjne^[60]. Razem z liczbą produkowanych filmów lalkowych wzrastała ilość i różnorodność materiałów, z których powstawały obiekty do animacji. Już w 1967 r. w studiu wytwarzano cztery rodzaje konstrukcji lalek o postaci ludzkiej oraz trzy rodzaje konstrukcji lalek zwierząt. Istniało wówczas sześć sposobów modelowania i ubierania lalek i osiem metod wykonania główek^[61].

Kolejną ważną kwestią w obszarze techniki lalkowej było rozdzielanie funkcji reżysera, animatora i twórcy lalek. Dowodzą tego zapisy w Regulaminie grupy produkcyjnej filmów kukiełkowych mówiące o tym, że to nie reżyser jest odpowiedzialny za konstruowanie lalek. Według wytycznych w dokumencie czynność ta przynależała do różnych stanowisk: kierownika plastycznego, technika kukiełkowego lub ślusarza. Już nie sam reżyser, a specjalnie do tego wyznaczone zespoły zaczęły realizować poszczególne części procesu produkcji animacji lalkowej. W kolejnych latach wymagania na poszczególne stanowiska w pracowni były określane coraz bardziej precyzyjne, na co wskazują szczegółowe wytyczne z 1966 r. dotyczące stanowiska plastyka^[62].

Ta profesjonalizacja była wynikiem podziału obowiązków w ramach przygotowywania elementów do filmu, wymuszonego przez sam proces produkcji, który stawał się coraz bardziej skomplikowany za sprawą rozbudowy scenariuszy, narzucających większą ilość postaci i miejsc akcji, oraz wprowadzenia produkcji seryjnych, które były realizowane równolegle. Ta delegacja zadań była odpowiedzią na wyzwania związane ze zwiększającym się wolumenem produkcji w obszarze animowanych filmów lalkowych.

Konsekwencją zwiększania się wolumenu produkcyjnego studia było zlecanie prac rzemieślniczych innym niż reżyser osobom. W rezultacie spowodowało to profesjonalizację produkcji i wydzielanie się grupy specjalistów nazywanych „lalkarzami”, pracujących w powołanej w tym celu w studio pracowni lalkowej. Należeli do niej między innymi: Eugeniusz Sturlis, Maria Chybowska, Wiesława Armatysowa, Zofia Grott, Janina Formańska, Czesława Kowalska, Wiktoria Bartoszek, Jerzy Podgórski, Bogdan Chudzyński, Mirosław Bartosik oraz niektóre osoby z grupy animatorów nazywanych również asystentami reżysera lub młodszymi animatorami^[63]. Oznaką ustabilizowania się oraz wysokiej reputacji konwencji tworzenia lalek w Studio Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” w Łodzi było angażowanie jego pracowników do produkcji filmów lalkowych nawet po ustaniu ich stosunku pracy ze studiem. Jest to przykład Jerzego Podgórskiego, zatrudnionego do produkcji skomplikowanych lalek do nagrodzonego Oscarem filmu Piotruś i wilk (reż. Suzie Templeton, 2006).