Recepcja bizantyńskich gatunków poetyckich w liturgii prawosławnej na przykładzie Wielkiego akatystu do Bogarodzicy

The reception of byzantine poetic genres in orthodox liturgy, as exemplified by the Akathistos Hymn to the Mother of God

Agnieszka Heszen

https://orcid.org/0000-0002-4163-7636
Jagiellonian University
Faculty of Philology
Institute of Classical Philology
Chair of Greek and Modern Greek Philology
Aleja Adama Mickiewicza 11
31-120 Kraków, Poland
agnieszka.heszen@uj.edu.pl

Poezja bizantyńska wykształciła kilka nowych w stosunku do greckiej literatury starożytnej gatunków, które zaistniały w ówczesnej liturgii i w jakimś stopniu pozostały w liturgii wschodniej po dziś dzień. Mimo ciągłości, zauważyć jednak można pewne przesunięcia semantyczne, liturgia z jednej strony implikuje zmiany znaczeń określeń genologicznych i rozbicie dłuższych form na kilka różnych form pomniejszych; z drugiej – rozłożenie pojedynczych utworów na kilka części śpiewanych podczas sprawowania nabożeństw, np. w ciągu kilku dni. Z rozproszeniem gatunków wiąże się nieraz zaniedbanie imion ich autorów, wielu z nich funkcjonuje w liturgii anonimowo, innym razem dokonuje się kontaminacja kilku osób lub w utworach uznanych twórców znajdują się bezimienne interpolacje.

W niniejszym artykule postaram się pokazać niektóre z tych zjawisk, zanalizować kierunki zmian znaczeń i ewolucji semantycznych, a także porównać obecną terminologię religijną z nazewnictwem oryginalnym, bizantyńskim. Materiałem badawczym będzie Wielki Akatyst do Bogarodzicy, jeden z najważniejszych i zarazem najwyższych osiągnięć literatury religijnej greckiego średniowiecza. Hymn ten jest jednolitym tekstem, ale o bardzo zróżnicowanej strukturze, dlatego na przykładzie jego części składowych omówię formy poetyckie powstałe w Bizancjum, które stworzyły oprawę nabożeństw i które funkcjonują w zmienionej lub tej samej postaci we współczesnym Kościele prawosławnym, takie jak akatysty, chajretyzmy, kontakiony czy ikosy.

Hymn Wielki Akatyst do Bogarodzicy powstał prawdopodobnie między VI a VIII w., w tradycji przypisywany jest Romanosowi Melodosowi, choć jego autorstwo nie zostało jednoznacznie ustalone^[1]. Utwór opiewa Zwiastowanie i Wcielenie, składa się z dwudziestu czterech zwrotek ułożonych akrostychicznie i dwóch naprzemiennie ułożonych refrenów. Nazwa gatunkowa wywodzi się z określenia pozycji zajmowanej podczas odprawiania nabożeństwa („na stojąco”, a w zasadzie „nie na siedząco”^[2]), co wskazuje na nadrzędną rolę liturgii w stosunku do literatury. Ze względu na rangę i wyjątkowość tego utworu, a także powszechną jego znajomość^[3], używa się często jako tytułu jedynie słowa Akatyst, pisanego wielką literą; inne utwory tego rodzaju – akatysty, posiadają dookreślenia dotyczące przedmiotu czci, jak np. akatyst do Bogarodzicy przed ikoną iwierską, akatyst do Mocy bezcielesnych, akatyst do świętego hierarchy Nektariusza^[4].

W badaniach nad tekstami bizantyńskimi funkcjonującymi w liturgii prawosławnej można zauważyć dwojaką terminologię – inaczej formułują definicje bizantyniści, inaczej liturgiści i teolodzy wschodni. Opisując gatunek, jakim jest Wielki Akatyst, Constantine Trypanis stwierdza, że to najsławniejszy bizantyński kontakion, zwany także Οἱ χαιρετισμοὶ τῆς Θεοτοκοῦ (Chajretyzmy do Bogarodzicy)^[5]; tak samo określa go Egon Wellesz^[6], podobnie Wojciech Sowa, stwierdzając, iż dla Akatystu „najwłaściwszą nazwą byłby kontakion (kondakion – cerkiewnosłowiański kondak)”^[7]. Poszczególne strofy to troparia lub oikosy (w neohelleńskiej wymowie ikosy), refren stanowią serie chajretyzmów, pierwsza modelowa strofa to hirmos^[8]. Do nazw tych odniosę się kolejno, natomiast kluczowy jest tu termin kontakion, który w historii literatury bizantyńskiej jednoznacznie określa rodzaj dłuższego hymnu, składającego się z akrostychicznie ułożonych strof, zazwyczaj w liczbie od 18 do 36, przy czym akrostychy mogą być alfabetyczne lub wskazujące na autora i rodzaj pieśni^[9]. Kontakion poprzedzony jest wstępem, prooimion, zarówno wstęp, jak i strofy kończą się tym samym refrenem. Gatunek ten jest formą poetyckiej homilii, tematycznie opartej na wątkach biblijnych, czasem komentarzem do nich, czasem rozwijającym je na sposób apokryfów. Modelowym przykładem realizacji tego gatunku są utwory Romanosa Melodosa, który nazywał je hymnami, odami, psalmami, pieśniami – poeta traktował te nazwy synonimicznie, ponieważ struktura ich zawsze była taka sama. Termin kontakion, pierwotnie oznaczający drążek do nawijania zwoju z pismem, jako nazwa genologiczna pojawia się dopiero w IX w. dla specyfikacji pewnej grupy pieśni liturgicznych i w Typikonie Konstantynopolitańskim z tego okresu Akatyst widnieje właśnie jako kontakion^[10].

We współczesnej terminologii prawosławnej Akatyst bywa nazywany po prostu hymnem, natomiast kontakionami (kondakionami^[11]) określa się jedną z par zwrotek, gdy drugą ikosami. Jak pisze Barbara Kozak:

kondakiony oraz ikosy są to treściowo oraz stylistycznie odmienne, kontrastowe części: pierwsza ma charakter epicko-narracyjny (…), natomiast druga przyjmuje postać litanii apostroficznych wezwań, wyliczeń bądź pozdrowień i jest retoryczno-lirycznym uogólnieniem. Ikos w stosunku do kondakionu przyjmuje rolę poetyckiego uzupełnienia lub też stanowi – jak pisał Ryszard Łużny – „liryczno-uczuciowy komentarz”^[12].

Takie same definicje znaleźć można pod odpowiednimi hasłami w Słowniku polskiej terminologii prawosławnej^[13] i uważam je za trafne, zwłaszcza jeśli chodzi o zróżnicowanie par strof Akatystu i wyodrębnienie nazwy genologicznej dla części hymnu z pozdrowieniami^[14].

Przesunięcie znaczeń kontakion–hymn na kontakion–strofa nastąpiło w drodze historycznego rozwoju, a w zasadzie zaniku wygłaszania kontakionu jako hymnicznego kazania odśpiewywanego w całości^[15], kiedy to w liturgii pozostały z niego pojedyncze zwrotki. Stało się tak nawet w przypadku Romanosa Melodosa, najsławniejszego i najbardziej cenionego bizantyńskiego hymnografa, którego utwory są rozproszone w księgach liturgicznych, kondakarionach, a podczas nabożeństwa śpiewa się skróconą lub sparafrazowaną strofę z jego hymnów^[16].

Dlaczego druga z par strof Akatystu zachowała nazwę ikosów, nie jest do końca jasne, ale wydaje się zasadne określanie innym wyrazem pierwszego ich typu, a innym drugiego. Zastosowanie formy ikos dla chajretyzmów świadczy o tym, że były one na tyle znaczące i charakterystyczne dla formy akatystu, że to, co kiedyś było rozbudowanym refrenem, nabrało specyficznego, szczegółowego określenia. Ikos funkcjonuje również poza akatystem, jako fragment kanonu jutrzni, „występujący po kontakionie i rozwijający jego treść”^[17]. I tu podobnie rzecz się ma jak w przypadku kontakionów Romanosa Melodosa – niektóre fragmenty jego pieśni funkcjonują w liturgii jako ikosy^[18], choć w pierwotnej, oryginalnej wersji poetyckiej nie było rozróżnienia na rodzaje strof.

Według Constantina Trypanisa oraz Egona Wellesza podział na zwrotki narracyjne i liryczne w Akatyście następuje w połowie utworu – pierwsze dwanaście zawiera opowieść o Wcieleniu i ma charakter historyczny, drugie dwanaście to pochwała Wcielenia o charakterze teologicznym^[19]. Warto przyjrzeć się pierwszej oraz trzynastej strofie Akatystu z kilkoma następującymi po nich chajretyzmami:

Ἄγγελος πρωτοστάτης οὐρανόθεν ἐπέμφθη
εἰπεῖν τῇ θεοτόκῳ τὸ „χαῖρε”·
καὶ σὺν τῇ ἀσωμάτῳ φωνῇ
σωματούμενόν σε θεωρῶν, κύριε,
ἐξίστατο καὶ ἵστατο κραυγάζων πρὸς αὐτὴν τοιαῦτα·
„Χαῖρε, δι’ ἧς ἡ χαρὰ ἐκλάμψει,
χαῖρε, δι’ ἧς ἡ ἀρὰ ἐκλείψει.
Χαῖρε, τοῦ πεσόντος Ἀδὰμ ἡ ἀνάκλησις,
χαῖρε, τῶν δακρύων τῆς Εὔας ἡ λύτρωσις.
Χαῖρε, ὕψος δυσανάβατον ἀνθρωπίνοις λογισμοῖς,
χαῖρε, βάθος δυσθεώρητον καὶ Ἀγγέλων ὀφθαλμοῖς...”

Archanioł z nieba posłan był,
by „Witaj” Matce Boga rzekł.
A kiedy ujrzał, że na jego bezcielesny głos
bierzesz na siebie ciało,
Panie!
Stanął w zachwycie, wołając do Niej:
Witaj, przez którą radość świeci.
Witaj, przez którą klątwa odpuszczona.
Witaj, która Adama podnosisz z upadku.
Witaj, która Ewę uwalniasz od łez.
Witaj, o wysokości pojęciom ludzkim niedostępna,
Witaj, głębino niezbadana nawet anielskim okiem…^[20]
(strofa 1)

Νέαν ἔδειξε κτίσιν ἐμφανίσας ὁ κτίσις
ἡμῖν τοῖς ὑπ’ αὐτοῦ γενομένοις,
ἐξ ἀσπόρου βλαστήσας γαστρὸς
καὶ φυλάξας ταύτην, ὥσπερ ἦν, ἄφθορον,
ἱνὰ τὸ θαῦμα βλέποντες ὑμνήσωμεν αὐτὴν βοῶν
„Χαῖρε, τὸ ἄνθος τῆς ἀφθαρσίας·
χαῖρε, τὸ στέμμα τῆς ἐγκρατείας·
χαῖρε, ἀναστάσεως τύπον ἐκλάμπουσα·
χαῖρε, τῶν ἀγγέλων τὸν βίον ἐμφαίνουσα...”

Moc swą objawiając Stwórca nowe ukazał stworzenie
nam, którzy przezeń jesteśmy.
Z łona, co nie zaznało nasienia,
wyszedł i ustrzegł to łono nienaruszone,
abyśmy cud ten uznając chwalili i wołali:
Witaj, kwiecie nigdy nie więdnący.
Witaj, korono wstrzemięźliwości.
Witaj, prawzorze jasny zmartwychwstania naszego.
Witaj, ukazująca nam życie anielskie…
(strofa 13)

Pierwsza strofa ma wyraźnie narracyjny styl, jest to relacja ze spotkania Anioła z Maryją, można zauważyć w niej nawet elementy pewnej dramatyzacji. Taką poetykę mają wszystkie zwrotki do dwunastej włącznie, która mówi o spotkaniu Symeona z Dzieciątkiem, a więc w pierwszej połowie Akatystu zawarte zostały wydarzenia od Zwiastowania do Ofiarowania, historycznie ujęte. Drugi przykład to refleksja teo- i mariologiczna, pojawia się podmiot zbiorowy „my”, czyli Kościół, wierni tu i teraz, i to „my” pozdrawiamy Maryję serią chajretyzmów, na przemian w parzystych strofach wielbimy Boga okrzykiem Alleluja. Strofy te mają też charakter eklezjologiczny, niektóre z nich nawiązują do początków Kościoła (strofa 17) i monastycyzmu (strofa 19).

Nazywanie pierwszych dwunastu strofek inaczej niż kolejnych dwunastu, z punktu widzenia teoretycznoliterackiego, z powodu jednolitej ich budowy (izosylabizm, taka sama liczba wersów, takie samo rozłożenie akcentów) i jednakiego bogactwa środków stylistycznych – nie ma sensu. Z punktu widzenia Kościoła – wydaje się, że również nie jest uzasadnione przeprowadzanie podziału w nazewnictwie strof Akatystu w ten sposób – historia w sprawowaniu liturgii jest tak samo ważna jak refleksja. Liturgia przecież jest uobecnieniem wydarzeń z życia Chrystusa i Matki Bożej, a zarazem komentarzem, rozważaniem i osobistym ich przeżywaniem.

Zaciekawienie badaczy bizantynistów wzbudza nietypowy dla kontakionu (rozumianego jako hymn) układ refrenów – raz Witaj, Oblubienico dziewicza, raz Alleluja. W żadnym zachowanym kontakionie nie ma takiego zróżnicowania refrenu, a i we wcześniejszym, źródłowym być może dla Romanosa Melodosa, Hymnie Tekli Metodego z Olimpu^[21] – refren jest po każdej strofce taki sam. Tutaj autor urozmaicił hymn dwoma refrenami, co dodaje mu literackiego piękna, a i w liturgii nie pozostaje bez znaczenia: wypowiadane naprzemiennie Witaj… i Alleluja, przez taki właśnie dobór słów, łączą w sobie pobożność maryjną z chrystusową, paschalną.

Refreny te wypowiadane są w pierwszej części Akatystu przez postaci pojawiające się w utworze i dialogujące z Maryją: a więc Anioła, Józefa, Magów, Pasterzy, Symeona^[22]. Niektóre z nich wygłaszają oba refreny, niektóre tylko jeden. W drugiej części hymnu refreny te wypowiadają „wszyscy wierzący”, przy czym często podkreślona jest tu wspólnota i zbiorowy podmiot, z którym utożsamia się autor („my”).

W jednym i drugim przypadku (w pierwszej i drugiej części Akatystu) refren Witaj, Oblubienico dziewicza, poprzedzony jest serią pozdrowień zaczynających się od Witaj z nazywaniem Matki Bożej w bardzo różne, metaforyczne czy symboliczne sposoby. W sumie, w całym utworze chajretyzmów jest 144: dwanaście nieparzystych zwrotek (pierwsza, trzecia, piąta… itd.) kończy się dwunastoma pozdrowieniami, co daje, rzecz jasna, symboliczną liczbę. Reminiscencji tu może być sporo, oczywista jest inspiracja liczbą z Apokalipsy, ale też matematyczne rozłożenie form literackich jest pozostałością po semickim sposobie rytmizacji wiersza. Jak zauważa Witold Sadowski, matematyka i poetyka w tamtym systemie przenikają się wzajemnie i to właśnie liczby decydują o tym, że dany utwór ma charakter poetycki^[23]. Akatyst więc ze swoją „matematyką” we współczesnej liturgii, obok zawsze obecnych w niej Psalmów, nawiązuje do tradycji poezji starotestamentalnej.

Chajretyzmy dopasowane są do treści poprzedzającej je zwrotki, np. Anioł zaczyna od przedstawienia chronologii wydarzeń, które spowodowały potrzebę zbawienia ludzkości, czyli od Adama i Ewy; pasterze używają metafor związanych ze swoim codziennym życiem (Witaj, Matko Baranka i pasterza, witaj zagrodo duchowych owieczek), Mędrcy – posługują się serią znaczeń skojarzonych z ich drogą do poznania Zbawiciela (Witaj, Matko niezachodzącej Gwiazdy, witaj promieniu mistycznego dnia). Gdy w drugiej części Akatystu jest mowa o wszystkich wierzących, seria chajretyzmów obejmuje tytuły Matki Boskiej treściowo powiązane z poprzedzającą strofą, jak w poniższym przykładzie, w którym retorzy znajdują odzwierciedlenie w sformułowaniu dotyczącym sideł Ateńczyków, a porównanie do ryb w sieci rybackiej:

Ῥήτορας πολυφθόγγους ὡς ἰχθύας ἀφώνους (...)
ἡμεῖς δὲ τὸ μυστήριον θαυμάζοντες πιστῶς βοῶμεν·
(...) Χαῖρε, τῶν Ἀθηναίων τὰς πλοκὰς διασπῶσα·
χαῖρε, τῶν ἁλιέων τὰς σαγήνας πληροῦσα.

Retorzy, wielu miłośnicy słów, milkną przed Tobą jak ryby bezgłośne (…)
My jednak, tajemnicę twoją podziwiając wołamy z wiarą:
(…) Witaj, boś rozerwała Ateńczyków sidła.
Witaj, bo sieci Rybakom napełniasz.
(strofa 17)

Chajretyzmy są pięknym litanijnym uzupełnieniem czy to narracji, czy rozważań – modlitewnym interludium, a w zasadzie – istotą całego utworu, któremu to zagadnieniu należy poświęcić kilka uwag.

Zanim Wielki Akatyst przyjął formę rozbudowanego hymnu, w literaturze religijnej funkcjonowała jego zasadnicza część składowa, czyli seria pozdrowień zaczynających się od słowa χαῖρε (imperativus) lub χαίροις (optativus). Witold Sadowski słusznie łączy czas ich powstania z soborem w Efezie (431 r.): „w okresie okołoefezjańskim narodził się na literackiej mapie świata nowy gatunek chajretyzmów bizantyńskich”^[24], gdyż ustalony na nim dogmat o Θεοτόκος przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju poezji i homiletyki maryjnej. Niemniej jednak chajretyzmy w literaturze greckiej nie stanowiły odrębnego bytu genologicznego, ale były elementami innych utworów, np. rytmizowanych homilii Cyryla z Aleksandrii^[25], mów patriarchy Germanosa^[26] czy Teodora Studyty^[27] oraz hymnów, przy czym w przypadku tych ostatnich zdarzają się także pozdrowienia kierowane ku Chrystusowi i Bogu Ojcu, jak w hymnie III Synezjusza z Cyreny^[28]. We wszystkich tych utworach chajretyzmy pełnią jednocześnie rolę ozdobnika poetyckiego i modlitewnej apostrofy, a siła ich wyrazu polega na wielości anafor połączonej z różnorodnością tytułów adresata.

W przypadku chajretyzmów Akatystu, ich obfitość i bogactwo treści spowodowały, że określenie chairetismoi stało się niemal synonimem tego hymnu^[29]. Jednak oprócz literackiej roli, jaką jest nadanie poetyckiego tonu przez serie anafor, rytmiczne powtórzenia, rozbudowane metafory, pełnią one niezwykle ważną funkcję liturgiczną. Zwielokrotnione repetycje o pochwalnym charakterze stanowią ekwiwalent litanii pochwalnych^[30], prowadzą ku rodzajowi modlitwy, popularnej na Zachodzie, na Wschodzie bowiem litania nie istnieje jako taka, ale ma charakter procesji błagalnej^[31]. Wersy chajretyzmiczne^[32] stały się najbardziej rozpoznawalnym elementem Akatystu, on stał się z kolei modelowy dla innych utworów tego gatunku, ale przede wszystkim chodzi tu o formę wyliczenia: cechą akatystów bowiem są albo chajretyzmy^[33], albo inna forma litanijna, zwłaszcza w utworach poświęconych Osobom Trójcy Świętej^[34].

O sile oddziaływania bizantyńskiego Akatystu świadczy występowanie tego gatunku w słowiańskim kręgu kulturowym: już w X w. Klemens z Ochrydy tworzy Похвално слово за светия и славен Христов мъченик и победоносец Димитър мироточиви, inspirowane motywem chajretyzmicznym^[35]; w Serbii w drugiej połowie XVI w. powstaje anonimowy Akatist svetome Savi, który oprócz anafor Raduj się…, jak komentuje Aleksander Naumow, „odznacza się tonem patriotycznym i przywiązaniem do tradycji”^[36]. Dodam, że tego rodzaju nuta może być echem II prooimion Akatystu, które zawiera dziękczynienie zanoszone Matce Boskiej za ocalenie miasta^[37]. Również na gruncie języka polskiego pojawiły się akatysty, jak choćby w XVII w., autorstwa Symeona z Połocka, pozostające pod wpływem rodzimej poetyki: „Stichiry w Akaphiście do Pana Naszego Jezusa Chrystusa (…) składają się z szeregu inwokacji do Chrystusa, przypominających katolickie litanie”^[38]. We współczesnym modlitewniku do cyklu tygodniowego znaleźć można w modlitwie wieczornej do Anioła Stróża to właśnie, lekko zmodyfikowane II prooimion, czyli wstępną strofę Akatystu^[39]; hymn św. Nektariusza z Eginy składa się niemal wyłącznie z powtarzanego co wers refrenu bizantyńskiego arcydzieła^[40].

Analogicznie do akatystów istnieją też i katyzmy, czyli pieśni, podczas wykonywania których można siedzieć. Z punktu widzenia liturgii są to więc rodzaje pieśni, które może „nie tyle różnią się formą i treścią, a tym, w jakiej części liturgii są wykonywane”^[41]. Porównajmy jedną z poetyckich katyzm, pochodzącą z VI w., z cytowaną wyżej pierwszą strofą Akatystu:

Na Zwiastowanie Bogarodzicy, automelon^[42]
Wspaniałą urodą dziewiczej piękności,
Jaśniejącym blaskiem Twej wielkiej czystości
Zdumiony Gabriel zawołał do Ciebie, Bogarodzico:
„Jakąż ja godną Ciebie mogę wygłosić pochwałę,
Jakie Ci nadać miano nie wiem, czuję się bezradny,
Zatem, jak mi nakazano, wołam: «Bądź pozdrowiona, Łaskiś Pełna»”^[43].

Zauważmy, że zarówno z punktu widzenia treści, jak i budowy, nie ma znacznej różnicy między jednym a drugim tekstem: oba nawiązują do sceny Zwiastowania z Łk 1, 26–28, w sposób apokryficzny uzupełniając informacje zawarte w Ewangelii o opis urody Dziewicy i zachwyt Anioła. W obu sytuacja nabiera dramatycznego charakteru przez zamieszczenie dialogu z najważniejszymi w kontekście Zwiastowania słowami χαῖρε κεχαριτομένη (Bądź pozdrowiona, Łaskiś pełna). W obu przytoczonych przykładach mamy dbałość o formę stylistyczną – gra słów ἀσωμάτῳ φωνῇ/σωματούμενόν w Akatyście czy rozbudowane epitety dotyczące Maryi w katyzmie. Mimo tych podobieństw, w liturgii jeden z nich wykonuje się w uroczystej pozie, stojąc, przy drugim można siedzieć. Być może wynika to z tego, że Akatyst rozwinął istniejące formy katyzm w rozbudowany, wielostrofowy utwór z refrenami, przez co nabrał on bardziej uroczystego, podniosłego charakteru.

Podsumowując powyższe rozważania należy stwierdzić, że w opisie gatunków poezji liturgicznej odgrywa rolę aspekt synchroniczny i diachroniczny. Analiza Wielkiego Akatystu do Bogarodzicy, jego tytułu i terminów określających części składowe utworu (takich jak kontakion/kondakion, oikos/ikos, chajretyzmy), wykazała, że z jednej strony zmieniały one w ciągu wieków swe desygnaty, z drugiej – w teorii i historii literatury funkcjonują zgodnie ze swym pierwotnym znaczeniem, niezmienne. Liturgia, która wykorzystuje teksty literackie, bada je synchronicznie; ta sama materia na warsztacie literaturoznawcy i historyka badana jest z perspektywy diachronicznej, i synteza obu tych metod prowadzi do wniosku, że należy mówić raczej o recepcji bizantyńskich gatunków niż o ich kontynuacji.

Z nazwy odnoszącej się do zajmowanej pozycji podczas modlitwy powstaje nazwa gatunkowa, biorąca za wzór Wielki Akatyst, i w ten sposób akatysty to nie tylko modlitwy wypowiadane na stojąco, ale przede wszystkim uroczyste hymny skonstruowane na zasadzie wyliczeń i pozdrowień. Tego rodzaju hymny stają się charakterystyczne dla wschodniego chrześcijaństwa^[44] i oprócz utworu greckiego średniowiecza oraz jego pochodnych w literaturach bizantyńsko-słowiańskiego kręgu nie istnieje taki gatunek literacki. Akatyst jest modelową, kanoniczną formą gatunku, a w liturgii ponadto daje określenie nabożeństwu, podczas którego jest śpiewany – mamy więc rozszerzenie pola semantycznego również na obszar nieliteracki.

W terminologii liturgicznej bizantyńskie określenie hymnu kontakion w odniesieniu do Akatystu funkcjonuje jako jedno z dwóch typów zwrotek, obok ikosów, które pierwotnie (i w opisie historycznoliterackim) były nazwą dla wszystkich strof tego utworu oraz innych jemu podobnych. Ikosy i kontakiony ponadto mogą występować niezależnie od akatystu, jako jednostrofowe hymny na ważniejsze święta tradycji bizantyńskiej.

Nie zmieniły w zasadzie swego znaczenia chajretyzmy – zmultiplikowana forma pozdrowień adresata utworu pozostaje najważniejszym elementem każdego akatystu, czasem pojawia się w innych hymnach maryjnych jako aluzja do tego najsławniejszego utworu na Jej cześć. Jedyne przesunięcie znaczenia dotyczy akatystów ku czci Boga Ojca bądź Chrystusa, gdy zamiast Witaj pojawiają się anafory Panie lub Jezu. W tym przypadku słuszniej byłoby nazywać je polionimią litanijną niż chajretyzmami, ale znaczenie liturgiczne jest takie samo.