Podwójne widzenie krytyka. Recenzja książki Iwony Rusek Stanisław Wyspiański. Mit – tradycja – historia, Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2024, ss. 268 + aneks (ss. 187)

Katarzyna Badowska ^*

Uniwersytet Łódzki
https://orcid.org/0000-0002-6149-5612

A Critic’s Dual Perspective: A Review of Iwona Rusek’s Stanisław Wyspiański. Mit – tradycja – historia

Należyta ocena książki Iwony E. Rusek wymaga od historyka literatury i pasjonata dzieł młodopolskich zawodowo mającego w polu zainteresowań twórczość autora Wesela polaryzacji lekturowej perspektywy, swoistego rozdwojenia, to znaczy – rozdzielenia ról odbiorczych i kompetencji. Jako czytelniczka dzieł Wyspiańskiego oraz dydaktyk akademicki jestem tą publikacją zachwycona. Oto dostaję coś w rodzaju przewodnika po lekturze przygotowanego kompetentnie przez laureatkę nagrody Fundacji Dom Stanisława Wyspiańskiego; przewodnika nie tylko interesującego merytorycznie, ale wręcz wciągającego w wykreowane przez artystę światy. Niewątpliwy dar interpretacji dzieł Wyspiańskiego sprawia, że eksplikacji trudnych passusów Iwona Rusek dokonuje z precyzją, a jednocześnie finezją, dostarczając odbiorcom (nauczycielom, studentom, osobom zainteresowanym tą dramaturgią) opracowania nadzwyczaj ułatwiającego pracę z tekstem, pokazującego, jak czytać go w mikroskali.

Jako naukowiec muszę jednak sformułować pewne zastrzeżenia. Na początek – metodologiczne. Otóż Autorka nie tłumaczy się z założeń wstępnych^[1], nie wskazuje celu pracy ani narzędzi badawczych, jakie (i dlaczego) zamierza wykorzystać do analizy utworów. Nie objaśnia koncepcji książki, której zawartość została skonfigurowana – jak wskazuje podtytuł – wokół trzech kategorii: mitu, tradycji i historii. We Wstępie (s. 7–14), ogólnie zarysowującym ideę pisarstwa Wyspiańskiego, tak jak ją postrzega badaczka, podkreślono co prawda, że młodopolski twórca: a) koncentruje się „na poszukiwaniu uniwersalnej prawdy oraz uniwersalnych zasad”, które „skupia w sobie mit” (s. 10), oraz b) nieustająco pyta w swych dziełach o wpływ historii na świadomość narodową, wykorzystując tradycję jako medium dla owej historii (s. 11), nie zdefiniowano jednak tych pojęć, kluczowych dla dalszego wywodu, a w literaturoznawstwie obrosłych grubym pokostem kontekstów i znaczeń. Z synonimizującego zestawienia „przeszłość–historia” (s. 11) można intuicyjnie wnosić, że autorka ma na myśli wydarzenia historyczne z przeszłości narodu polskiego, ale już leksemu „tradycja” nie sposób rozumieć w elementarnym słownikowym sensie, skoro funkcjonuje on w rozmaitych dziedzinach nauk humanistycznych w nieco odmiennych użyciach, a badaczka odnosi go do sfery transcendencji i ontologii: „tradycja nie jest martwym zestawem gestów powtarzanych zgodnie z regułami świętego czasu, gdyż dzięki niej manifestuje swoją obecność strona metafizyczna egzystencji ludzkiej” (s. 11). Najszerszej eksplikacji domagałby się termin „mit”. Młoda Polska jest przecież epoką o wyjątkowo silnym, jeśli nie najsilniejszym w polskich dziejach, ładunku symbolizacji i mityzacji. Ówcześni artyści nie tylko konstruowali narracje mityczne, reinterpretowali mity wielu obszarów kulturowych czy operowali znanymi mitologemami, ale też dysponowali wiedzą z zakresu mitoznawstwa. Rozmaite formy mitu i mityzacje pozwalały modernistom ująć doświadczenia niewyrażalne explicite, uprzywilejować poznanie intuicyjne wobec niedoskonałości narzędzi naukowych odziedziczonych po pozytywizmie, zilustrować w sztuce dzieje ducha^[2], a także wspomóc proces kształtowania nowej antropologii, będący próbą odbudowania metafizyki człowieka i zmierzający do poszukiwania jego definicji poza determinantami biologiczno-socjologicznymi^[3]. W odniesieniu do Wyspiańskiego konkretyzacja pola badawczego byłaby tym bardziej wskazana, że twórca podejmował kwestie zarówno mitologii narodowej, jak i antycznej, a w poświęconych mu pracach literaturoznawców słowo „mit” odmieniane jest przez wszystkie przypadki i używane w różnorodnych kontekstach. Aniela Łempicka głosiła: „Istotnie Wyspiański staje się objawicielem nowych mitów. Przede wszystkim mitu NARODU i mitu WOLI”^[4]. Franciszek Ziejka poświęcił całą (znakomitą!) książkę analizie Wesela w perspektywie polskich mitów i pisał o polemice poety z „polską mitologią”^[5]. Wojciech Gutowski w odniesieniu do tego dramatu pisał o „zaćmieniu mitu”, zauważając jednocześnie, że dramatopisarz oscylował między „mitem archaicznym” a „mitem nowoczesnym”^[6]. Magdalena Popiel rozprawę o fenomenie autora Wyzwolenia zatytułowała Wyspiański. Mitologia nowoczesnego artysty. Zdzisław Kępiński, który w latach 60. wyraził opinię, że przebieg fabularny mitów powinien być badany jako struktura literacka, apelował: „Mitologiczne inklinacje Wyspiańskiego rozpatrzeć trzeba na platformie mitoznawstwa nowoczesnego związanego ściśle z religioznawstwem porównawczym”^[7]. Jak sytuują się poszukiwania Iwony Rusek na tle wymienionych tu przykładowo pespektyw ujmowania mitu? Odpowiedzi na to pytanie nie ułatwiają metaforyzujące określenia zastępujące ścisłą terminologię: „mit – sekretny język, jakim nadprzyrodzone siły porozumiewają się z ludźmi” (s. 10).

Tego rodzaju informacje nomenklaturowo-metodologiczne pełniłyby zresztą nie tylko funkcję niezbędnego wprowadzenia do lektury, lecz przede wszystkim pozwoliłyby uzasadnić wybór dramatów do analizy. Intencja przyświecająca Autorce w doborze materiału badawczego nie została bowiem uargumentowana. Nie dowiadujemy się, dlaczego badaczka objęła namysłem Wesele, Warszawiankę i Noc listopadową, a pominęła na przykład Klątwę czy Bolesława Śmiałego i Skałkę, skoro z równym powodzeniem można do nich odnieść terminy sygnujące książkę w podtytule^[8]. Dlaczego wśród omawianych dramatów brak Wyzwolenia, w którym Konrad zarzuca jednej z masek: „Ja wiem, czego ty chcesz: że Polska ma być mitem, mitem narodów” (II, 665–667)? Podłoże teoretyczne pozwoliłoby uniknąć tego rodzaju niejasności i pytań^[9].

Podejrzewam, że autorka wyeliminowała ów balast celowo, nie chcąc przeciążać książki treściami z punktu przeciętnych (czy inaczej – spoza grona naukowego) czytelników Wyspiańskiego nieistotnymi. Jest to w końcu publikacja wydana przez Instytut Pamięci Narodowej (seria „Literatura i Pamięć”^[10]), a więc adresowana nie tylko do hermetycznego środowiska literaturoznawców-akademików. O jej szerszym adresie czytelniczym świadczy sam layout z atrakcyjną paginacją górną, barwną czcionką użytą w tytułach poszczególnych passusów oraz kolorowymi ilustracjami, podnoszącymi atrakcyjność tomu wizualnie i merytorycznie. Konsekwencja rezygnacji z rozwijania aparatu pojęciowego i metodologicznego jest jednak taka, że otwierając książkę, czytelnik nie do końca wie, czego się spodziewać. Tym bardziej że początkowe zdania Wstępu sugerują, iż łącznikiem analizowanych dramatów będzie czas akcji zawężony do krótkiego momentu doby, a dokładniej nocy. Cytując znany fragment listu Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, badaczka rozpoczyna:

[…] akcja analizowanych w niniejszym tomie dramatów (Wesele, Warszawianka, Noc listopadowa) rozgrywa się w tej „jednej chwili”, w symultaniczności zdarzeń […]. Tą jedną chwilą jest zazwyczaj noc: pora obrzędów, nierzadko śmierci, prawie zawsze transformacji. Nocą bezpieczna przestrzeń staje się złowrogą terra incognita, ludzie odsłaniają swoje okrutne oblicza, a demony mogą bezkarnie wyrządzać zło. Ale nocą dzieje się też wielka i mała historia, rzucone w ziemię ziarno przeistacza się w roślinę, a człowieczy duch dojrzewa do czynu (s. 7).

Za chwilę jednak wywód podąża w innym kierunku, obejmując rolę imaginacji i „wytężonej pracy duchowej” w działalności twórczej dramatopisarza. W rezultacie koncepcja całości wyłania się ex post; odbiorca rekonstruuje ją w umyśle dopiero po zakończeniu lektury. Kluczową dla rozważań kategorią okazuje się „obrzęd” rozumiany ogólnie i w duchu Gennepowskim – tak można sądzić, definicja bowiem nie zostaje podana – jako ściśle określona, głęboko symboliczna sekwencja praktyk i gestów (także słów) dotyczących momentów przejścia^[11]. Obrzędy wiążą się z mitem i misteriami oraz zakorzenione są w tradycji, a ta współtworzy historię wspólnot – stąd w podtytule triada owych pojęć. I tak Wesele Autorka interpretuje przez pryzmat obrzędów wywiedzionych z rodzimego folkloru, w powiązaniu z uwagami o małych misteriach w Agraj w pobliżu Aten, gdzie w starożytności odbywało się wtajemniczenie w istotę zaślubin Persefony i Hadesa traktowanych jako punkt odniesienia dla ludzkich związków^[12]. W analizie Warszawianki kładzie nacisk na rolę pieśni jako nośnika międzypokoleniowej tradycji. Natomiast w omówieniu Nocy listopadowej za kluczowe uznaje rytuały odrodzenia przez śmierć. Jak widać, są to propozycje interpretacyjne funkcjonujące już w recepcji dramatów Wyspiańskiego. O tym, że Wesele ma strukturę ludowego scenariusza rytualnego pisał Czesław Robotycki^[13], a niedawno obrzęd weselny jako jeden z rites de passage uznała za istotny aspekt lektury Wesela Anna Czabanowska-Wróbel^[14]. W monograficznym wstępie do wydania Warszawianki Agnieszka Ziołowicz analizowała funkcję i strukturę pieśni (Kraków 1999, zwłaszcza w rozdziałach: I „Warszawianka” – pieśń powstania listopadowego oraz VII Dramat-pieśń), a w innej pracy ta sama badaczka inspirująco pisała o znaczeniu mitu odrodzeńczego w Nocy listopadowej^[15]. Trudno nie zgodzić się z Wojciechem Gutowskim, który ubolewał: „Nie do pozazdroszczenia jest sytuacja intruza, który próbuje włączyć swój głos do wielopokoleniowego chóru interpretacji arcydramatu Wyspiańskiego”^[16]. Mimo wszystko Iwonie Rusek udało się stworzyć książkę potrzebną i interesującą.

Każdy z dramatów badaczka analizuje osobno, w rezultacie otrzymujemy trzy pogłębione studia interpretacyjne.

Prezentację Wesela Autorka rozpoczyna od podrozdziału Żywi ludzie, prawdziwe dzieje, w którym omawia realia ślubu Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczykówną i deszyfruje postaci gości weselnych utrwalonych przez Wyspiańskiego na kartach dramatu. Ta część jest zdecydowania adresowana do czytelnika dopiero zapoznającego się z utworem, strona anegdotyczna i fakty biograficzne należą bowiem do kwestii dawno rozpoznanych i wielokrotnie – na ogół za barwną Plotką… autorstwa jednego z bronowickich weselników^[17] – powielanych. W kolejnej partii rozważań badaczka stawia już jednak fundamentalne pytanie, którego bodaj nikt przed nią nie zadał: dlaczego Wyspiański pokazał w dramacie zabawę weselną, a nie ceremonię ślubną, która – jak wiadomo – odbyła się niezwykle widowiskowo w krakowskim kościele Marii Panny? Można oczywiście odpowiedzieć, że przebieg wesela pozwolił poecie twórczo wykorzystać w konstrukcji dramatu analogie z ruchomą szopką krakowską (czy jasełkami, jak chcą niektórzy). Boy-Żeleński widział rzecz jeszcze prościej:

[Wyspiański] stał całą noc oparty o futrynę drzwi, patrząc swoimi stalowymi, niesamowitymi oczyma. Obok wrzało weselisko, huczały tańce, a tu, do tej izby raz po raz wchodziło po parę osób, raz po raz dolatywał jego uszu strzęp rozmowy. I tam ujrzał i usłyszał swoją sztukę. […] mnie by się zdawało, że, jak wszystko w tej sztuce, tak i ona urodziła się w znacznej mierze po prostu z faktycznej rzeczywistości. To wchodzenie osób parami, bez logicznego powodu, jest najzupełniej naturalnym w izbie przyległej do sali tanecznej; od czasu do czasu zjawia się ktoś i sam, aby na chwilę wydychać się i wyparować, i wówczas, w tym momencie napięcia nerwów, rozprzestrzenienia niejako egzystencji, Wyspiański podsuwa mu jego widmo^[18].

Iwona Rusek – powołując się na interpretacje H. Biegeleisena^[19] – przekonująco uzasadnia zaś, że w tradycji ludowej nie ślub kościelny, a właśnie obrzęd weselny stanowił o ważności małżeństwa, o czym świadczyły praktyki i gesty odnoszące się do pary młodej. Aby poprzeć argumentację, badaczka cytuje fragmenty listu Lucjana Rydla, który pisał do swego przyjaciela Franciszka Vondračka, że wesele odbyło się zgodnie z prastarym obyczajem chłopskim, mającym korzenie – jak przypuszczał nadawca – jeszcze w czasach pogańskich^[20]. Następnie autorka książki dokonuje analizy tego rytuału w oparciu o relację w korespondencji Rydla oraz źródła etnograficzne i pokazuje, w jaki sposób Wyspiański odwzorował w utworze zwyczaje i praktyki obrzędowe. Jej zdaniem, twórcy zależało na odzwierciedleniu ludowego myślenia magicznego utrwalonego w obrzędzie, który jest częścią tradycji i kształtuje ducha gromady. Dlatego dokładnie przygląda się rozmaitym rytuałom, od zdawin z błogosławieństwem rodziców i łączeniem rąk narzeczonych na rozkrojonym na dwie połowy chlebie przez elementy stroju państwa młodych, pełniące funkcje apotropeiczne, magiczne i symboliczne, po rolę dziecka – istoty przypisanej do obszaru granicznego – w ceremonii weselnej. I dochodzi do wniosku, że właśnie Isia, odkręcając i przykręcając płomień lampy, światłem czyni znaki otwierające przejście między światem żywych i umarłych^[21], co następnie umożliwia przybycie widm na słowa Racheli (autorka interesująco analizuje rolę tej postaci), a zwłaszcza na zaproszenie państwa młodych jako osób liminalnych, zawieszonych w swym statusie między stanem wolnym a dwój-jednią małżeńską, i dzięki temu obdarzonych władzami magicznymi. To otwiera część poświęconą analizie „Osób Dramatu”, w których badaczka widzi dość jednoznacznie duchy przodków: „wraz z wybiciem północy otworzyła się brama Tamtego Świata i dom stał się siedzibą dusz zmarłych, pełną demonicznych mocy” – pisze (s. 77)^[22]. Taką interpretację statusu widm popiera uwagami o północy jako porze magicznej w Weselu, roli wiatru związanego w dawnej kulturze ze sferą zaświatową i dostrzeganiu przez weselników przesuwających się obok cieni, których niematerialność sugeruje, że są postaciami duszy. Zgodnie z przyjętą perspektywą, postać Chochoła odnosi autorka książki do słowiańskiego bóstwa domowego zwanego „didem”, „diduchem”, „dziadem” i przedstawianego w postaci słomianego snopa (lub słomianej lalki). Tego „ducha przodka, który czuwa nad domem”, uczynił Wyspiański – pisze badaczka – „wodzirejem duchów zmarłych, które przybywają na bronowickie wesele” (s. 79 i 80). Omówienie rozmów żywych z widmami w akcie II przebiega w publikacji zgodne z kierunkami interpretacyjnymi utrwalonymi w recepcji dramatu. Iwona Rusek ciekawie je jednak naświetla i precyzuje w oparciu o wnikliwe przyglądanie się tekstowi. Objaśnia na przykład dziwną z pozoru kwestię Marysi, która mówi do Widma pierwszego narzeczonego: „Ano dziś nasze wesele” (akt II, scena 5, w. 159). Autorka odnotowuje za H. Biegeleisenem, że zgodnie ze starożytnym zwyczajem młodej osobie zmarłej w narzeczeństwie należało wyprawić pogrzeb na wzór weselnych godów, zatem duch zgasłego na suchoty Ludwika de Laveaux przybywa, by w pewnym sensie dopełnić tej ceremonii.

Iwona Rusek konsekwentnie wyświetla mityczno-symboliczne znaczenia Wesela przez pryzmat rytuału – ludowego i starogreckiego. Wernyhorę widzi w tym kontekście w roli kapłana obrzędowego objawiającego pouczenie na wzór tego, jakie otrzymywali uczestnicy misterium w Agraj. Pareneza przybiera – zdaniem badaczki – charakter słownego rozkazu, który ma implikować czynności do spełnienia (rozesłanie wici, powołanie stanów i zebranie ludu przed kościołem). Złoty róg to zaś magiczno-obrzędowy rekwizyt, dzięki któremu spotęguje się wola duchowa narodu i możliwe będzie usłyszenie tętentu zwiastującego przybycie Wernyhory z Archaniołem. „Zasada z Agraj głosiła, że aby usłyszenie czegoś, czego skądinąd nie wolno było słuchać, stało się możliwe, żaden z elementów rytuału nie mógł zostać zaniedbany” (s. 115) – wywodzi autorka, w kontekście misteryjnym interpretując znaczenie trzykrotnego piania koguta, piór w czapce, którą gubi Jasiek, a wreszcie złotej podkowy. Zaburzenie rytuału, prowadzące bohaterów dramatu do stanu snu-letargu, autorka odczytuje jako zadanie dla społeczeństwa i jego – ujętym uniwersalistycznie – wskazaniem kończy tę część książki: „Polacy muszą się więc obudzić, czyli wyzwolić z niewoli duchowej i mentalnej, w jaką popadli nie tylko z racji zaborów, lecz także z powodu własnego lenistwa i gnuśności. […] Tylko człowiek obudzony może być wolny, a człowiek wolny jest gotowy do czynu. Tym jest praca na rzecz wolnej Polski i jej wspólnego społeczno-duchowego dobra oraz dziedzictwa. Wesele jest więc wezwaniem do pracy, by uczynić siebie wolnym” (s. 122).

Druga część tomu, poświęcona Warszawiance wystawionej w teatrze krakowskim w 1898 roku, jest najkrótsza, co nie dziwi, zważywszy, że mamy do czynienia z dramatem jednoaktowym, w którym wątki i środki artystyczne zostały maksymalnie skondensowane w celu spotęgowania nastroju i sensu ideowego. Najwięcej miejsca badaczka poświęciła psychologii patriotycznie zorientowanych Polaków, w których zryw niepodległościowy rodzi wewnętrzne napięcia. Wyspiański buduje bowiem emocje bohaterów na rozdźwięku między romantyzowaniem powstania a realnym męczeństwem na polu bitwy, marzeniem o blasku sławy i potrzebą „odznaczenia się” a krwawą śmiercią, brawurą a milczącą służbą sprawie polskiej, geniuszem wojskowym a brakiem wiary w sukces działań wojennych, między ambicjami osobistymi a ciągiem wydarzeń dziejowych, które nieuchronnie muszą się wypełnić^[23]. Z charakterystyczną dla siebie wnikliwością Rusek już ze sposobu przedstawienia postaci w didaskaliach wnosi o ich dyspozycjach fizycznych i duchowych (na podstawie informacji o „sztywnej posturze” Chłopickiego pomysłowo wykłada, jak postawa generała zaciążyła na losach powstania 1831 roku). Interesująco dostrzega kobiecy „terroryzm patriotyczny”, choć chyba zbyt jednoznacznie negatywnie ocenia Marię, a już zupełnie niepotrzebnie przeciwstawia jej oczekiwaniom wobec Józefa taką wizję kobiecości: „A przecież kobieta powinna obdarzać mężczyznę czułością, napełniać jego życie pięknem, dom radością, a gdy nadejdzie czas, pobudzać go do wielkich czynów” (s. 129).

Kluczowe sensy dramatu ogniskuje jednak badaczka – i słusznie – wokół idei pieśni, do niej bowiem odnosi się tytuł utworu. Wyspiański konfrontuje heroiczne słowa autorstwa Delavigne’a (spolszczone przez Karola Sienkiewicza) z historią powstania listopadowego, ale też przyznaje kompozycji muzycznej ważną funkcję w strukturze dramatu. Pisał o tym wnikliwie Jan Nowakowski, zauważając, że pieśń Warszawianka nie tylko pełni rolę motywu przewodniego, ale wręcz „należy do bezpośredniej genezy dzieła”^[24]:

Wszak to na jej motywach opiera się cały spektakl teatralny […], pojawienie się pieśni wyznacza wewnętrzny podział, jakby rytm kompozycyjny tej szczególnej „jednoaktówki” […]. To ona pojawia się w realizacji teatralnej najwcześniej, równocześnie ze scenografią i ze statycznym, nieruchomym układem postaci – zanim padną pierwsze słowa i w ogóle zanim cokolwiek zacznie się dziać na scenie. Już wstępne wskazówki sceniczne ukazują Marię i Annę siedzące przy klawikordzie i grające „sposobiąc się do śpiewu”. U samego kresu dramatu Chór śpiewa znów melodię Warszawianki trzykrotnym nawrotem powtarzając wciąż tę samą zwrotkę niby refren uporczywy. […] Niema scena z Wiarusem odbywa się także przy wtórze melodii pieśni, znów granej na klawikordzie^[25].

Iwona Rusek przypomina, że kiedy młode bohaterki dzieła śpiewają, za oknami ich szlacheckiego dworku rozgrywa się powstańcza tragedia pod Olszynką Grochowską. I stawia znak równości: „czas decydującej bitwy – czas misterium, czas nadziei, czas zagłady i klęski – tej narodowej i tej osobistej” (s. 125). Nieco dalej identyfikuje misterium z wtajemniczeniem w dzieje narodu i istotę wspólnotowości, jakiego doświadcza Maria wykonując Warszawiankę, a zwłaszcza jej słynny fragment:

Leć, nasz orle, w górnym pędzie,
Sławie, Polsce, Światu służ.
Kto przeżyje, wolnym będzie;
Kto umiera, wolnym już (s. 738–741).

Tok rozumowania badaczki – oraz definiowania kategorii misterium w odniesieniu do tego dramatu – jest następujący:

Misterium, o którym mowa, wynika z samego aktu śpiewania, które co prawda trwa chwilę, ale ta chwila okazuje się czasem, kiedy dokonuje się przemiana, dogłębne poznanie swojej istoty albo istoty czegoś, co własne jestestwo przekracza, gdyż nie dotyczy spraw materialnych i osobistych, ale duchowych. Samo śpiewanie bowiem jest magicznym aktem, w którym dochodzi do komunikacji ze wszystkim, co wciąż żywe w tradycji i historii narodu. […] Pieśń, co istotne, tworzy emocjonalną więź z przodkami, sprawia, że przez sam akt śpiewania czujemy się spadkobiercami ich duchowego dzieła. Śpiewając, stajemy się […] potomkami ich idei, nosicielami tego samego pragnienia wolności, za którą oni oddali życie (s. 148).

W finale Warszawianki Wyspiański ustami bohaterki zwiastował klęskę i śmierć powstańców. Powracając dekadę później w Nocy listopadowej do tematu zrywu z 1831 roku, pragnął wniknąć w jego sens, dokonać interpretacji historycznego momentu poprzez ujęcie go w twórczą wizję. Analizując ów dramat w ostatniej części książki, Iwona Rusek omawia znaczenie pory listopadowej w koncepcji historiozoficznej poety oraz zaskakująco i inspirująco objaśnia leksemem „powstanie”; wiele miejsca poświęca też namysłowi nad postawami przedstawicieli elit intelektualnych i wojskowych, których w odwołaniu do myśli Mickiewicza określa „ludźmi lichego serca” (Potocki, Krasiński, Chłopicki, Lelewel i in.). Interesująco pisze o ambicjach monarszych Wielkiego Księcia Konstantego i ambiwalentnej relacji tego carskiego namiestnika w Królestwie Kongresowym z Joanną-Polonią. Eksplikację Nocy listopadowej rozpoczyna jednak – zgodnie z porządkiem dramatycznej akcji – od objaśnienia roli bogiń (Pallas Ateny oraz Nik) przybywających do parku Łazienkowskiego w powstańczą noc. Omówienie symboliki ich atrybutów, strojów i słów służy konstatacji, iż olimpijskie bóstwa zwiastują rozpoczęcie walk, przyszłą wyniszczającą i krwawą wojnę oraz sławę dla walczących. Te uwagi przygotowują grunt pod zasadniczy wątek rozważań, jakim jest rola czynu ofiarnego w historiozofii Wyspiańskiego. „Bezwarunkowe poświęcenie nie oznacza beznadziejnej ofiary, ale świadome oddanie się sprawie, która przekracza jednostkowy wymiar egzystencji” – pisze autorka (s. 173) i rozwija myśl:

Czyny, które stanowią istotę prowadzonej walki nie przemijają, bowiem zawierają w sobie duchowy pierwiastek, który czyni je nieśmiertelnymi, a to sprawia, że powstanie zyskuje wymiar misterium. […] Opowieści o walecznych bohaterach i ich dziejach służyły zawsze przekazaniu zawartej w nich idei. Ta zaś stanowi źródło nieśmiertelnego czynu, z którego siłę i natchnienie do działania czerpią kolejne pokolenia. I dlatego właśnie, choć wysiłki walczących kończą się klęską, to „nikt nie ma prawa wątpić ani w wartość braterstwa”, ani przelanej krwi, bowiem w niej zaklęta została dusza walczących, która odrodzi się w przyszłych wojownikach (s. 179, 181).

Nie dziwi zatem, że w kolejnych passusach badaczka odwołuje się do misteriów eleuzyńskich i analizuje scenę pożegnania Demeter i Kory w kontekście symboliki ziarna i siewu. Ostatnią partię rozważań tytułuje znacząco Tylko ten, kto umarł – zmartwychwstanie (to oczywiście parafraza słynnej kwestii: „Umierać musi, co ma żyć”; scena III), wskazując, że Noc listopadowa kończy się w podobny sposób jak Wesele – zapadnięciem w sen, który jednak jest całkowicie odmiennie nacechowany:

Kora nakazuje, by czas żałoby po klęsce powstania przespać; „W sen, ludzie, strudzone dusze” (scena VIII, w. 215) – sen ma być tu odpoczynkiem, formą przetrwania tego, co w narodzie najcenniejsze: jego duszy wspólnej oraz wszystkich cnót, które składają się na charakter narodowy. A kiedy nadejdzie odpowiedni czas, to: „Ludzi zbudzę, roześlę orędzie na żywot – żywot nowy!” (scena VIII, s. 86–87). Tym razem nastąpi prawdziwe przebudzenie, w przeciwieństwie do finałowej sceny Wesela. Dokona tego Kora. Na wiosnę jej złoty klucz otworzy ziemię, by umożliwić roślinności wzrost. Wtedy też bogini roześle orędzie i oznajmi, że nadszedł czas nowego życia: „kiedyś – będziecie wolni!” (scena VIII, w. 190); będziecie mogli czynić, a czyn nie będzie już oznaczał walki i śmierci za ojczyznę, lecz pracę na jej rzecz (s. 258–259).

Wartość zaproponowanych w publikacji analiz polega – jak wskazano – nie tyle na rewindykacji czy reinterpretacji sensów dramaturgii Wyspiańskiego, ile na naświetleniu, uwypukleniu i pogłębieniu znaczeń w toku sumiennej, wnikliwej lektury. Z naukowego punktu widzenia można oczywiście postawić pewne zarzuty, wytknąć braki. Teoretyk literatury być może upomni się o próbę osadzenia Wesela w kontekście zwrotu ludowego. Historykom teatru i literatury będzie zapewne brakowało rozważań o architektonice dramatów, technice budowy świata przedstawionego, poetyce tekstu, trzeba bowiem wyraźnie podkreślić, że praca Iwona Rusek nastawiona jest na znaczenie, nie na znak; przyjęta optyka problemowa sprawia, że Autorka czyta dzieło Wyspiańskiego przede wszystkim jako tekst kulturowy, odsuwając na dalszy plan kwestie teoretycznoliterackie i teatrologiczne. Tym zapewne należy tłumaczyć brak w wywodzie kontekstów młodopolskich, istotnych dla maeterlinckowskiego z ducha symbolizmu Warszawianki czy mitu (archetypu) odrodzeńczej przemiany z Nocy listopadowej, który w rozmaitych wariantach (misteria eleuzyńskie i pitagorejskie, symbolika ziarna) występuje stosunkowo często w dziełach z epoki (Miciński, Żeromski).

Można też pomarudzić na temat drobiazgów. Badaczka przybliżyła sylwetki bohaterów Wesela, ale nie uczyniła tego w odniesieniu do pozostałych analizowanych dramatów. Nie objaśniła, kim są Chłopicki, Skrzynecki, Żymierski, Lelewel czy Wysocki, za to obszernie scharakteryzowała Atenę i Aresa, choć wiedza o postaciach mitologicznych jest powszechniejsza (nawet jeśli ogólna) niż o uczestnikach XIX-wiecznych powstań. Może dziwić niepoinformowanie czytelnika, iż fraza „Polacy, żadnych złudzeń” (scena w Teatrze Rozmaitości w Nocy listopadowej) to aluzja do słów wypowiedzianych przez cara Aleksandra II podczas przemówienia wygłoszonego w Warszawie w 1856 roku. Albo brak wyraźnego wskazania, dlaczego widma w II akcie Wesela ukazują właśnie tym, a nie innym weselnikom. Kwestia ta pojawiała się wielokrotnie w rozmaitych opracowaniach i zapewne Autorka książki nie chciała powielać tych uwag, ale ciekawie byłoby na przykład podkreślić, że Rycerz spod Grunwaldu nawiedza Poetę, ponieważ Kazimierz Tetmajer był autorem dramatu Zawisza Czarny, w którym tytułowy bohater bierze udział w wiejskim weselu, a zachwycony szczerością, prostotą i gościnnością chłopów brata się z nimi i żegna ich błogosławieństwem, do którego treści nawiązał Wyspiański: „Kochani ludzie! Na podziękowanie! / Jako wspólnego nam wszystkim pradziada / Piasta: niechaj was strzegą aniołowie!”^[26]. Notabene premiera sztuki miała miejsce miesiąc przed wystawieniem Wesela w tym samym teatrze.

Te uwagi formułuję jedynie z naukowego obowiązku. Prawda jest bowiem taka, że z radością i zafascynowaniem przeczytałam publikację Iwony Rusek. To książka pisana ze szczerą pasją i werwą. Badaczka ożywiła światy Wyspiańskiego i pokazała, że każdy – prowadzony przez nią – odbiorca może do nich wejść, by dostrzec ślad zagadki i tajemnicy pod wielokrotnie powtarzanymi w edukacji szkolnej banałami. Wykorzystała przy tym swe doświadczenie autorki słuchowisk radiowych, pisząc językiem obrazowym, oddziałującym na wyobraźnię i apelującym do emocji. Oswoiła Wyspiańskiego, prezentując jego dramaty jako uniwersum wielkich – narodowych i osobistych – namiętności. Ponowne odczytanie tekstów w precyzyjnie przemyślanym porządku interpretacyjnym pozwoliło jej odsłonić trudne, ukryte pod stylistyczną magmą^[27] i niejasnymi dla młodych odbiorców archaizmami sensy. Jednocześnie badaczka dała lekcję, jak analizować tekst, jak wnikliwie go czytać. Dowiodła, że nawet drobna wzmianka w didaskaliach czy atrybut przypisany postaci mogą mieć kluczowe znaczenie dla rozumienia całości dzieła. Ta książka powinna obowiązkowo znaleźć się w każdej bibliotece szkolnej i uniwersyteckiej. Znakomicie spełnia założenia serii, która – jak wskazuje tekst na tylnym skrzydełku – „przeznaczona jest zarówno dla czytelników zainteresowanych literaturą, jak i dla czytelników zainteresowanych historią. Jej adresatami są zwłaszcza nauczyciele języka polskiego i nauczyciele historii oraz studenci obu tych kierunków. Nauczycielom seria ma pomagać w realizacji nowej podstawy programowej w zakresie przedmiotów humanistycznych. Studentom dostarczać wiedzy poszerzającej horyzonty, a wszystkim czytelnikom lektury atrakcyjnej i pogłębiającej podstawy duchowej więzi z ojczyzną”. Gdyby Wyspiański tę książkę znał, zapewne skomentowałby ją słowami z jednego ze swych wierszowanych listów: „Mniej się czuję samotny, gdy jestem odczuty”^[28].