Pejzaż dźwiękowy powstania styczniowego w prozie Stefana Żeromskiego

Agnieszka Trześniewska-Nowak ^*

Uniwersytet w Białymstoku
https://orcid.org/0000-0001-8425-7185

Powstanie styczniowe naznaczyło całą twórczość Stefana Żeromskiego i wielu pisarzy jego pokolenia^[1]. Autor Wiernej rzeki ukazuje w swoich utworach moment przejścia między pozytywistycznym a modernistycznym myśleniem o narodzie, w którym wyraźnie zarysowuje się zalążek nowego rozumienia świadomości zbiorowej. Jak pisze Eugenia Łoch, temat powstania pisarz rozwijał z kilku powodów: „[…] jako dalsze rozważania o historii i sensie nieprzerywalności irredenty, jako zdarzenie określające współczesność i rolę w niej grup społecznych, wreszcie jako częściową historię własną i rodziny”^[2]. Twórczość Żeromskiego prowokuje do rewizji utrwalonych pojęć i sposobów myślenia o powstaniu styczniowym i odejścia od dydaktyzmu oraz od już utrwalonej legendy zrywu narodowowyzwoleńczego, która wykreowała wizerunek Polski uświęconej lub wręcz heroicznej^[3]. Maria Jolanta Olszewska, analizując zryw narodowowyzwoleńczy, podkreśla, że powstanie styczniowe – zarówno w literaturze, jak i w zapiskach historycznych – stanowi ważny punkt odniesienia w refleksji nad sposobami mówienia i pisania o pamięci zbiorowej oraz nad funkcjonowaniem powstańczej legendy w świadomości Polaków^[4].

Podstawą niniejszych rozważań są trzy utwory Stefana Żeromskiego, w których explicite pisarz podejmuje temat powstania styczniowego: Rozdzióbią nas kruki, wrony… (1895), Echa leśne (1905) oraz Wierna rzeka (1912). Symboliczne jest to, iż pisarz urodził się w roku upadku zrywu narodowowyzwoleńczego (1864), a jego utwory dotykające losów powstańców ukazywały się w odstępach czasowych, co umożliwia prześledzenie ewolucji tego motywu. Każdy z wymienionych utworów doczekał się wielu interesujących interpretacji. O opowiadaniu Rozdzióbią nas kruki, wrony… pisali m.in.: Dariusz Trześniowski, Elżbieta Flis-Czerniak, Beata Katarzyna Obsulewicz, Wiesław Trzeciakowski, Jan Zygmunt Jakubowski^[5]; zrywowi narodowowyzwoleńczemu w Echach leśnych przyglądali się m.in.: Alina Kowalczykowa, Ewa Ihnatowicz, Sławomir Sobieraj; a o Wiernej rzece w kontekście powstania styczniowego pisali m.in.: Zdzisław Jerzy Adamczyk, Eugenia Łoch, Sylwia Zacharz, Wojciech Gruchała, Dorota Samborska-Kukuć, Barbara Szargot, Maciej Szargot, Dariusz Piechota^[6]. Różnice w sposobie konstruowania pejzażu dźwiękowego w omawianych utworach można wiązać z wpływem naturalizmu i symbolizmu, a także z dążeniem do sakralizacji lub mitotwórczego ujęcia rzeczywistości przedstawionej. W Rozdzióbią nas kruki, wrony… dominuje naturalistyczny rejestr w eksponowaniu brutalnych odgłosów śmierci. W Echach leśnych pisarz wykorzystuje symbolizm i w alegoryczny sposób wiąże dźwięki pracy z odgłosami bitwy. Z kolei w Wiernej rzece, utrzymanej w konwencji klechdy domowej, mamy do czynienia z mitologizacją narracji opowiadającej o wierności i poświęceniu, której towarzyszą wysublimowane dźwięki. Wspomniane poetyki mają wpływ na kreację audiosfery powstania w prozie Żeromskiego.

Idąc tropem monografii Magdaleny Krzyżanowskiej W świecie dźwięków. Słuchacze w polskiej prozie lat 1864–1918, warto zapytać, jak brzmiało powstanie styczniowe w twórczości autora Wiernej rzeki^[7]? Czy dystans czasowy między poszczególnymi utworami w istotny sposób zmienia perspektywę opisu, na jakie dźwięki wyczulony jest Żeromski-pisarz i wreszcie, jak w wymienionych utworach autor Popiołów kreuje przestrzeń dźwiękową, towarzyszącą konfliktowi zbrojnemu? Jak pisze Katarzyna Szalewska: „dźwięk ma siłę przywołać wspomnienia, ale też stać się nośnikiem historii, audytywnym miejscem pamięci, a nawet postpamięci”^[8]. Za odczytaniem utworów Żeromskiego dotykających tematu powstania styczniowego przez pryzmat proponowanych tu sound studies przemawia między innymi wypowiedź pisarza, który w następujący sposób komentował powieść o tematyce powstańczej Marii Jehanne Wielopolskiej pod tytułem Kryjaki (1913), odnosząc się również do jej dźwiękowych aspektów:

Nie wydaje mi się odpowiednią nazwą „opowieści”, położona pod tytułem tego dzieła. Jest to potężna i ponura symfonia, która z władzą i siłą, równą władzy i sile muzyki – odchyla czarną zasłonę skonu polskiego powstania. Jakaż fantazja zdoła być wyższą, bogatszą, bardziej wieloraką nad rzeczywistość tych dziejów? Toteż pisarka tych kart podaje tylko fakty wyrwane z piekła ruiny – i klechdy, co się zostały w duszach ludzi, nie jako wspomnienie, nie jako uczucia, nie jako płacz, lecz jako zimne i proste wieści wieczne, podobne do odmian zbiorowego snu plemienia – mity o nieśmiertelnej piękności cierpień bohaterów i o najwyższej polskiej ofierze^[9].

Autor Wiernej rzeki odnotowuje zmianę w sposobie pisania o powstaniu, w którym jego generacja nie brała udziału, w związku z czym nie dysponuje bezpośrednimi wspomnieniami, traumatycznymi doświadczeniami, ale jednocześnie naznaczona jest ewokacją czasów nie tak dawno minionych. Subiektywizm w opisie powstania zostaje zastąpiony obiektywizmem, wiedzą na temat zdarzeń i konsekwencji z nich wynikających itd. Zmianie ulega również konwencja pisania o zrywie wolnościowym, w której coraz częściej pojawia się stylizacja na ludową opowieść lub klechdę, nadająca narracji rys tajemniczości i niezwykłości, a niekiedy także heroiczny ton. Podkreślając wartość ponadczasową gminnych wieści (zbliżonych do mitu), Żeromski wskazywał szanse przezwyciężenia ograniczeń narzucanych przez władzę polityczną zaborcy. Takie zmaganie się z fatum dziejowym wymagało, co prawda, wysiłku, dokonującego się w społecznej sferze życia duchowego, której nie lekceważyło pokolenie twórcy Ech leśnych. Dodatkowo Żeromski tworzy, wykorzystując Rozdzióbią nas kruki, wrony…, Echa leśne czy Wierną rzekę, własny, ale też poniekąd rodzinny rozrachunek z przeszłością.

Sound studies a audiosfera powstania narodowowyzwoleńczego

Trzy wskazane utwory Żeromskiego zostaną poddane analizie z perspektywy sound studies, ze szczególnym uwzględnieniem dźwięków towarzyszących zrywowi narodowowyzwoleńczemu. Magdalena Krzyżanowska wyróżnia trzy główne kręgi zagadnień, w których szeroko rozumiana problematyka antropologiczna łączy się z opisami dźwięków oraz słuchania: doświadczenie dźwięków, ekspresja dźwiękowa i uczestnictwo w świecie dźwięków^[10]. W związku z tym sound studies określają przede wszystkim rodzaj relacji, jaka występuje między bohaterami literackimi a niezwykle szeroko pojmowanym światem dźwięków.

Druga połowa XIX i początek XX wieku to również czas intensyfikacji cech nowoczesności^[11], co oznaczało między innymi natężenie nowych zjawisk w obrębie środowiska dźwiękowego. W tym procesie Jonathan Sterne^[12] widzi początki zmiany traktowania dźwięków, w których zaczęto dostrzegać ich społeczny oraz kulturowy aspekt. Metodologia sound studies stanowi element interdyscyplinarnego nurtu zajmującego się dźwiękami^[13]. Jak słusznie zauważa Krzyżanowska, „w literaturze pokolenia pozytywistów i młodopolan w niezwykle skomplikowany sposób rozumiano splot tego, co audialne i wizualne: traktowano te sfery równorzędnie lub dowartościowywano jeden ze zmysłów, przy czym wykazywano zawodność drugiego”^[14].

Twórczość Żeromskiego stanowi cenny materiał badawczy, dzięki któremu można przyjrzeć się kategorii opisu dźwiękowego świata^[15], gdyż te opisy zyskują w jego utworach wymiar autentyzmu^[16]; pisarz, eksponując odgłosy towarzyszące powstaniu styczniowemu, tworzy coś, co Krzyżanowska nazwała środowiskiem akustycznym^[17]. Literatura końca XIX i początku XX wieku stanowić może materiał do rekonstrukcji „minionego otoczenia dźwiękowego człowieka na podstawie zapisów słownych”^[18].

Na marginesie warto wspomnieć, iż pojęcie audiosfery występuje w rodzimej metodologii. Warto w tym kontekście przywołać między innymi artykuł Łukasza Piaskowskiego^[19]; natomiast samo pojęcie audiosfery rozpowszechnione zostało przede wszystkim przez Marię Gołaszewską^[20]. Sound studies otworzyły również perspektywę badań nad wszystkim, co w dźwiękowej (a raczej dźwiękotwórczej) aktywności człowieka jest czysto cielesne i wykracza poza język, będąc zarazem mową niewerbalną, wolną od słowa jako podstawowego narzędzia komunikacji społecznej. Ciało staje się w takim ujęciu swoistą „fabryką dźwięków”^[21].

Na potrzeby niniejszych rozważań przyjęto (za Tomaszem Misiakiem^[22]), trójdzielny podział „świata dźwięków” obejmujący: audiosferę – rozumianą jako zespół dźwięków charakterystycznych dla danej przestrzeni i wpisanych w jej tożsamość akustyczną; fonosferę^[23] – odnoszącą się do wytwarzanych i odbieranych dźwięków mowy ludzkiej; oraz sonosferę – obejmującą odgłosy otaczającej rzeczywistości, w tym przede wszystkim natury i zwierząt. Termin audiosfera jest używany w znaczeniu nadrzędnym – do opisu całokształtu dźwiękowej warstwy świata przedstawionego; fonosfera i sonosfera są stosowane jedynie tam, gdzie konieczne jest wyróżnienie ich specyfiki. Taki podział pozwala zachować terminologiczną precyzję i spójność w opisie pejzażu dźwiękowego powstania styczniowego w utworach Stefana Żeromskiego. W twórczości Żeromskiego powstanie narodowe przedstawiane jest przede wszystkim w scenerii wiejskiej, gdzie audiosfera – dźwięki natury, pracy i walki – buduje emocjonalny i symboliczny wymiar narracji. Zbliżoną wrażliwość na relacje między naturą a wydarzeniami historycznymi odnaleźć można u Elizy Orzeszkowej w Nad Niemnem, gdzie szum rzeki i lasu nie tylko buduje tło narracyjne, lecz także pełni funkcję nośnika pamięci o powstaniu styczniowym. Podobne strategie audialne pojawiają się w wojennych opowiadaniach Władysława Stanisława Reymonta (Dola, Wołanie, Echa, I wynieśli), w których pejzaż dźwiękowy kształtują naturalne odgłosy wsi przenikające się z odgłosami konfliktu zbrojnego. Tego rodzaju porównania pozwalają umieścić twórczość Żeromskiego w szerszym intertekstualnym pejzażu dźwiękowym literatury polskiej przełomu XIX i XX wieku.

Rozdzióbią nas kruki, wrony…

Opowiadanie, które ukazało się w zbiorze pod tym samym tytułem, to przede wszystkim historia powstańca styczniowego mierzącego się z beznadziejnością swojej sytuacji. Żeromski w historii Szymona Winrycha skupia się przede wszystkim na ciszy – głuchej i męczącej – która kontrastuje z dźwiękowym bogactwem opowiadania Rozdzióbią nas kruki, wrony…, gdzie odgłosy natury stają się istotnym elementem narracji. Odgłosy towarzyszące głównemu bohaterowi stanowią „zanieczyszczenie dźwiękowe”^[24], pojawiają się w pozornie cichej, sielskiej przestrzeni wsi, zakłócając jej spokój i ujawniając napięcie ukryte pod warstwą ciszy. Cisza w opowiadaniu pełni funkcję narracyjną – buduje napięcie i potęguje poczucie zagrożenia, stając się jednym z elementów kreujących tragizm powstania styczniowego.

Odgłosy wydawane przez bohaterów opowiadania Żeromskiego są zróżnicowane – protagonista mówi przez zęby, szepcze, pogwizduje i wzdycha. Dźwięki te przede wszystkim podkreślają napięcie emocjonalne i fizyczne wyczerpanie postaci. Wszystko to uwypukla fragmentaryczność i ulotność dźwięków, których źródłem jest napięta, pełna niepokoju przestrzeń powstańczej rzeczywistości. Odgłosy z pola bitwy determinują to, co dzieje się wokół, wtedy też inne dźwięki milkną. Pisarz wchodzi w pewną grę z czytelnikiem, sugerując jednocześnie nasłuchiwanie połączone z oczekiwaniem. Utwór skupia się na jednym, niemal statycznym momencie, co pozwala Żeromskiemu wydobyć i uwypuklić znaczenie pojedynczych dźwięków – zyskują one wagę dzięki swojej izolacji i oszczędności środków wyrazu. W tym kontekście warto wspomnieć m.in. o odgłosach wydawanych przez konie Winrycha i zwierzęta, na których przyjechali do powstańca Rosjanie oraz o modlitwach głównego bohatera przed śmiercią. Modlitwa chłopa tuż przed zbezczeszczeniem zwłok wydaje się bezrefleksyjna, automatyczna. Nota bene chłop w opowiadaniu ma cechy zwierzęcia, porusza się chyłkiem jak „szara bestia”^[25], docierając do ciała powstańca.

Odgłosy w opowiadaniu Rozdzióbią nas kruki, wrony… wytwarzają ludzie; są to dźwięki przede wszystkim złowrogie, napawające lękiem, wprowadzające element niepewności, wszechowładniające czy paraliżujące jak: stukanie w okno w środku nocy do jednego z domów na wsi przez bohatera, klapanie znoszonych butów w błocie, sygnał dźwiękowy wzywający Moskali do powrotu, dźwięk uderzenia grotem o lufy najprawdopodobniej sztucerów, które Winrych miał na swoim wozie.

Dźwięki zwierząt – koni i ptaków – są zbieżne z pozostałymi elementami audiosfery, a przyglądając się konkretnym elementom w opowiadaniu możemy dostrzec wpływy poetyki naturalistycznej, posługującej się analogiami między światem ludzkim a zwierzęcym, bo przypomnijmy, wierny przyjaciel Winrycha i świadek jego śmierci, koń rży wołając niejako o pomoc: „O ludzie nikczemni, o rodzie występny, o plemię morderców!...”^[26]. Krzyk konia rozchodzi się po pustej (i cichej) okolicy niczym przestroga dla rodzaju ludzkiego i zapowiedź klęski. Wrony, nazywane w opowiadaniu „trupojadami”^[27], wydają przede wszystkim dźwięki związane z jedzeniem.

W ostatniej scenie, symbolicznie niemalże niemej, ptaki nie kraczą, bo:

[…] na tle zorzy liliowej widać było konia wspartego na przednich nogach. Miotał łbem, wykręcał go w stronę grobu Winrycha i rżał. Trzepały się nad tym żywym trupem, wzlatywały, spadały i krążyły wron całe gromady^[28].

Śmierć konia, ukazana z wyjątkowym natężeniem emocjonalnym i akustycznym, stanowi alegorię losu Polski – zwierzę, jak zauważają Monika Gabryś-Sławińska^[29] oraz Ryszard Handke^[30], jest w twórczości Żeromskiego integralnym elementem pejzażu ojczyzny.

Echa leśne

Motyw deforestacji, tak często podejmowany w literaturze drugiej połowy XIX i początku XX wieku^[31], Żeromski w Echach leśnych wiąże z motywem ciszy – braku naturalnych dźwięków. Autor, osadzając fabułę w kontekście powstania styczniowego, ukazuje grupę chłopów pracujących przy wyrębie lasu. Praca ta staje się dla bohaterów pretekstem do wspomnień o ostatnim zrywie narodowowyzwoleńczym. W Echach leśnych przeszłość splata się z teraźniejszością, a cisza przyrody – milczący las, nieruchome drzewa, brak wiatru – nabiera znaczenia symbolicznego. Odsłania duchową pustkę i niepokój, jakie pozostały po doświadczeniu powstania styczniowego. Brak dźwięków jest tu symptomatyczny, bo podobnie cisza wybrzmiewała w poprzednim omawianym opowiadaniu. Maria Jolanta Olszewska, charakteryzując zespoły leśne w twórczości autora Wiernej rzeki, zauważa, iż las jest przede wszystkim „żywym świadkiem i uczestnikiem dziejów, strażnikiem wartości patriotycznych i nośnikiem idei polskości”^[32]. Las u Żeromskiego jest niemy, bo był obserwatorem krwawych wydarzeń, których nie da się skomentować. Dodatkowo drzewostan jest w pewien sposób okaleczony, cichy i chory, bo walki powstańców miały również destrukcyjny wpływ na świat natury.

W przywołanym opowiadaniu pojawiają się głównie dźwięki związane z wyrąbywaniem lasu. Niecodzienne prace prowadzone są nocą, aby przyspieszyć w ten sposób wyjazd przybyłych oficjeli. Cisza panująca o tej porze dnia sprawia, że dźwięki siekier brzmią jeszcze mocniej, stając się dominantą akustyczną sceny:

Z lasu leciał po rosie wieczornej łoskot siekier. Łoskot uderzał w lasy, w ogromne świętokrzyskie bory jodłowe, w puszczę wilgotną, senną, niemą, głuchą. Echa ciosów mknęły od góry do góry, od kniei do kniei, w dal czarną, w noc, we mgłę. Odbite, wypędzone, dalekie głosy drżały kędyś za światem i zza świata wołały. Przelękłe i niewymowne wracały z dali, z moczarów, gdzie nikt nie chodził, gdzie „straszy”. Co pewien czas rozlegał się wśród stuku siekier jadowity trzask lecącego drzewa, szum i łomot obszaru jego gałęzi, potężny, głuchy grzmot upadku wielkiego pnia. Echo porywało ten głos i niosło w ciemnonocną dalekość wieść coraz głuchszą, o tym ciosie przejmujące zwiastowanie… Wszystek las łamał się i rozpadał, huczał wszystkimi drzewami świadectwo niezapomniane i żywym głosem z ciemności wzywał^[33].

Żeromski w widoczny sposób stopniuje tutaj napięcie: od łoskotu, czyli głuchego, donośnego dźwięku sugerującego jednostajny ruch, powtarzalność i przewidywalność, przechodzi w końcowych fazach opisu do jadowitego trzasku, który jest znacznie mniej przewidywalny, dodatkowo jest krótki, ostry, gwałtowny i dużo bardziej ulotny niż łoskot, bo jak twierdzi Adam Regiewicz „nad trzaskaniem nie ma kontroli, wymyka się z rąk”^[34]. We wskazanym fragmencie symptomatyczne wydaje się również słowo „echo” odnoszące się do rozchodzącego się po lesie łoskotu siekier; „echo” ma podwójne znaczenie, ewokując zarówno destrukcję ekosystemu lasu, jak i wspomnienie walk powstańczych. Ewa Ihnatowicz w dźwiękach niosących się po lesie dostrzega przede wszystkim mowę puszczy, ale również pewien symbol związany ze zbiorową pamięcią^[35], bo hałas siekier może przypominać dźwięki pól bitewnych.

Warto zwrócić uwagę, iż w opowiadaniu zgromadzeni mężczyźni byli skupieni przede wszystkim na nasłuchiwaniu odgłosów wytwarzanych przez człowieka w trakcie wyrębu lasu, które przerywały głuchą ciszę; przypomina to również nasłuchiwanie osoby znajdującej się w niebezpieczeństwie czy żyjącej w ciągłej niepewności. Las – zwykle pełen zwierząt, odgłosów życia – tym razem milczał. Kompleks leśny staje się przestrzenią, w której przechowywana jest pamięć o dawnych wydarzeniach – to właśnie w jego obrębie narrator przywołuje obrazy przeszłości i ślady historii: „wołały się echa po leśnych górach…”^[36]. Olszewska dodatkowo zauważa, iż drzewa w twórczości Żeromskiego mają świadomość wyższą niż ludzie, a także odmienny od ludzkiego punkt widzenia, wynikający chociażby z ich długowieczności^[37].

Wierna rzeka

W utworze Wierna rzeka, który opowiada o losach ciężko rannego w walce powstańca styczniowego, księcia Józefa Odrowąża oraz Salomei Brynickiej, szlachcianki mieszkającej w majątku szlacheckim w Niezdołach, bohaterowie funkcjonują w permanentnym zawieszeniu, w nadziei na zmianę, oczekiwaniu na wiadomość (dobrą lub złą, jak na przykład przybycie wojska), w związku z tym wszyscy zaczynają przede wszystkim nasłuchiwać dźwięków rozlegających się w oddali. Dzięki temu jako pierwsi będą mogli usłyszeć sygnały zbliżającego się niebezpieczeństwa. Odnosi się to również do Salomei, której:

serce targało się w piersiach jak dzwon. Zdawało się, że bicie usłyszą śpiący i że ten alarm serca wszystko wyda. Każdy odgłos i każdy szelest był zwiastunem nieszczęścia. Jakże nieskończenie długo trwały minuty tej nocy!^[38]

Oczekiwanie zostaje tu ukazane w wymiarze akustycznym – w świecie napiętej ciszy każdy odgłos nabiera znaczenia ostrzeżenia. Żeromski, ukazując utratę wiary w lepsze jutro, przedstawia swoich bohaterów w stanie nieustannego nasłuchiwania. Dźwięk staje się tu wskaźnikiem napięcia i narastającego lęku, a wytężony słuch – sposobem przetrwania, gdyż bohaterowie szukają schronienia w domowych przestrzeniach, które pełnią funkcję azylu.

W Wiernej rzece ludzie niebiorący bezpośredniego udziału w powstaniu styczniowym również go dotkliwie doświadczają, między innymi słysząc odgłosy, które za każdym razem budzą strach, jak wtedy, gdy Józefa Odrowąża „wyrwał z tej na pół przytomności odgłos końskiego stąpania za ścianami domu”^[39], ale jak już zostało wspomniane, nasłuchują wszyscy, przywołać warto również inny fragment: „wybierał zresztą raz w raz, ażeby pełnić wartę – nasłuchiwać tępymi uszyma, czy ziemia nie jęczy pod stopą nadchodzącej nieprzyjaciela piechoty”^[40]. W innym momencie, już pod koniec powieści, okazuje się, że jedynie cisza może w pewien sposób ukoić nerwy bohaterów, bo: „wszelkie wieści ze świata, wszelki turkot na dziedzińcu sprowadzał drżenie, panikę i męczarnie ucieczki. Toteż w dworze niezdolskim znienawidzono turkot i tętent”^[41]. Strach przed dźwiękiem udowadnia, że terror związany z walkami powstańczymi niemalże na stałe zmienia oblicze przestrzeni. Dodatkowo potrzeba zachowania dworu jako symbolu rodzinnego gniazda połączona z jego jednoczesnym pustoszeniem (wynoszeniem i paleniem sprzętów) oraz wtargnięciem żołnierzy walczących po przeciwnej stronie (profanacja przestrzeni intymnej, osobistej)^[42] sprawia, iż nasila się w bohaterach poczucie nieodwracalności końca.

Pojawiające się odgłosy to przede wszystkim hałas, który przenika do przestrzeni intymnej: „tymczasem z wnętrza domu słychać było tumult, łoskot i krzyki żołnierzy przetrząsających mieszkanie”^[43]; lub w innym miejscu mowa – odgłosy walki: „poprzez bezlistne drzewa, w świetle łagodnego poranka widzieli nad rzeką rzecz straszliwą – słyszeli strzały – zwierzęce krzyki”^[44].

Cisza w powieści nie jest stanem trwałym – stanowi raczej chwilowe zawieszenie między kolejnymi dźwiękami natury i odgłosami ludzkiego niepokoju. Już na początku utworu, podczas wędrówki Odrowąża odnaleźć można opisy niemych drzew. Również podróż Salomei do miasta naznaczona była ciszą: „Ciarki chodziły po skórze panny Mii, kiedy minęła odludzia i miała przed sobą głęboki, zamilkły bór”^[45]. Las wydaje jednak nienaturalne odgłosy: „drga i stęka […]. Wszystko w nim kipi od ciosów szalonego serca. W głębi ziemi, na której strudzone ciało spoczęło, huczy – śniło się – grzmot podziemny i połyskują pioruny”^[46]. Dodatkowo drzewa w Wiernej rzece są personifikowane, mają możliwość śpiewania i przywoływania wspomnień: „stare, wysokie topole huczały głucho hymny od wczesnego dzieciństwa znane sercu i uchu”^[47].

Pod koniec powieści dźwięki wojny zostają zestawione z odgłosami budzącej się do życia przyrody, co wprowadza kontrast między destrukcją a odnową. Dostrzega tym samym Żeromski pewien potencjał odrodzenia; w tym aspekcie jest zbieżny z perspektywą przyjętą chociażby przez Władysława Stanisława Reymonta w opowiadaniu Za frontem, w którym również przyroda zwycięża i zaczyna wprowadzać świat (również ten dźwiękowy) na zwyczajne, codzienne tory. W Wiernej rzece zmiana pory roku staje się znakiem przejścia – od zimowego bezruchu i śmierci ku odnowie, ale też zapowiedzią nieuchronnych przemian w losach bohaterów: „noc była cicha, w przedwiośnie. Łagodne tchnienia ciągnęły nad ziemią i zdawały się przenikać izby mieszkalne”^[48].

W powieści Żeromskiego woda, a zwłaszcza tytułowa rzeka, pełni rolę szczególnego medium dźwiękowego – nie tylko elementu krajobrazu, ale aktywnego uczestnika wydarzeń powstańczych.

Wtedy tajemnicza skłębiona woda rozwarła swój czarny nurt jakoby łono. Pojął. Jęknął. Zdarł z ramion rzemień i z zamachem cisnął skórzaną torbę – sekret Ojczyzny – w głębinę. Rzeka plusnęła – na znak – ni to głuchą odpowiedź. Zawarła się. Tysiącem zawinęła fal skarb powierzony. Popłynęła w krętą, prastarą, a wiecznie nową, daleką drogę^[49].

W przytoczonym fragmencie audiosfera zostaje zorganizowana wokół sekwencji akustycznych: „jęk”, „plusk”, „głucha odpowiedź”. Każdy z tych dźwięków ma funkcję semantyczną – plusk jest tutaj sygnałem inicjacji aktu poświęcenia, a zarazem umownym znakiem porozumienia między człowiekiem a żywiołem. Rzeka „odpowiada” bohaterom, tworząc iluzję dialogu człowieka z naturą – zjawiska, które w sound studies interpretowane jest jako forma dźwiękowej interakcji między światem ludzkim a pozaludzkim. Opis Żeromskiego podkreśla rytmiczne współgranie ruchu wody z dynamiką wydarzeń: rzeka „zamyka się” po przyjęciu „sekretu Ojczyzny”, a jej fale układają się w niemal muzyczny wzór, przypominający wariację dźwiękową. W ten sposób woda staje się archiwum akustycznym powstańczych losów – przechowuje ich echo, zarówno w sensie symbolicznym, jak i dosłownym.

W finale rzeka znów odzywa się do bohaterki, a jej plusk domyka całości narracji niczym echo wcześniejszych scen. Powtarzający się dźwięk wody uruchamia audialną pamięć tekstu – rzeka staje się medium pamięci, przechowującym echa dawnych wydarzeń. W kontekście sound studies można tu mówić o topografii dźwięku, w której konkretne miejsca krajobrazu (zakole rzeki, nurt) stają się punktami emitującymi znaczące sygnały, uruchamiającymi wspomnienia i narracje.

Rzeka u Żeromskiego nie jest milczącym świadkiem, lecz akustycznym archiwum pamięci – przechowuje i odtwarza echo historii, czyniąc z dźwięku nośnik doświadczenia . Jej dźwięki (plusk, szmer, głuchy ton) tworzą swoistą sonosferę powstania styczniowego, w której brzmienie stanowi integralną część doświadczenia historycznego i emocjonalnego. Dźwięki – zwłaszcza te pochodzące ze świata natury – pełnią w prozie Żeromskiego funkcję znaczeniotwórczą: ujawniają emocje bohaterów, współtworzą przestrzeń symboliczną i uruchamiają pamięć o minionych wydarzeniach.

***

Analiza konstrukcji audiosfery w trzech utworach Żeromskiego – Rozdzióbią nas kruki, wrony…, Echa leśne oraz Wierna rzeka – pozwala dostrzec element, który je łączy, mimo różnic gatunkowych i perspektyw narracyjnych: jest nim symptomatyczna cisza. Cisza ta nie jest pustką, lecz znaczącym tłem, które kontrastuje z odgłosami powstania. W ten sposób staje się elementem kompozycyjnej klamry, zamykającej audialną opowieść o styczniowym zrywie. W każdej z narracji pełni funkcję momentu granicznego: zawiesza akcję, intensyfikuje napięcie, pozwala odbiorcy wsłuchać się w echo minionych wydarzeń.

We wszystkich trzech utworach walki jawią się jako anomalia w świecie dźwięków – zakłócenie naturalnego rytmu życia zarówno ludzi, jak i przyrody. Perspektywa czasowa między poszczególnymi tekstami nie wpływa znacząco na rejestrowanie pewnych stałych elementów audiosfery – przede wszystkim motywu nasłuchiwania oraz wszechogarniającej i obezwładniającej ciszy. Zmienia się jednak sposób literackiego ujęcia tych elementów: od naturalistycznego rejestru Rozdzióbią nas kruki, wrony…, przez alegoryczną konstrukcję Ech leśnych, po mitologizującą narrację Wiernej rzeki. Jak zauważa Eugenia Łoch, wrażenia słuchowe splatają się u pisarza z wizualnymi, tworząc spójną, multisensoryczną narrację^[50]. Adam Regiewicz dodaje do tego wymiar antropologiczny^[51]. Dźwięki bitwy stają się u Żeromskiego znakiem zaburzenia naturalnej harmonii świata; dopiero powrót do ciszy natury symbolizuje możliwość ponownego pojednania człowieka z przyrodą. Analiza ta poszerza dotychczasowe badania nad Żeromskim, ujmując powstanie styczniowe z perspektywy pejzażu dźwiękowego i wpisując jego twórczość w szerszy dyskurs sound studies w literaturze polskiej przełomu XIX i XX wieku.