Czytanie Literatury
Łódzkie Studia Literaturoznawcze,
11/2022
ISSN 2299–7458
e-ISSN 2449–8386
https://doi.org/10.18778/2299-7458.11.07

ANDRZEJ JUCHNIEWICZ^*

https://orcid.org/0000-0001-7037-9907

Praktykowanie oporu. O „rewolucyjnej”^[1] poezji Julii Fiedorczuk

Poezja jako „przybornik nadziei”

Anna Węgrzyniakowa, pisząc o osobliwej strategii poetyckiej Wisławy Szymborskiej, związanej z nobilitacją „zwyczajnych cudów, wszelkich przypadków”, podkreśla: ^[2]

Nieufność wobec wszelkich konstrukcji intelektualnych chroni ją przed pokusą rozstrzygnięć ostatecznych. Przed absurdem i rozpaczą ratuje ją agnostycyzm, podziw dla «cudu» istnienia, zanurzenie w codzienność. Szymborska wie, że wolność absolutna czy prawdy ostateczne są człowiekowi niedostępne^[3].

Co prawda, Julię Fiedorczuk i Szymborską dzieli niemal wszystko (począwszy od metryki, skończywszy na charakterystycznych idiomach obu, które sprawiają trudność potencjalnym epigonom), jednak przywołany passus dowodzi, że taka opinia powinna ulec korekcie: łączy je nieufność wobec wszelkich ostatecznych rozstrzygnięć. Poza tym obie hołdują zasadzie czynienia punktem wyjścia wiersza sytuacji jednostkowej^[4] (nawet jeśli w ostatecznym rozrachunku wszystko sprowadza się do powszechnych doświadczeń). Opinia badaczki może w równym stopniu dotyczyć poezji autorki Tlenu. Szczególnie ostatnie słowa wydają się świetnie charakteryzować poetycką strategię Fiedorczuk. Biorąc pod uwagę tomy wydane do 2017 roku, można stwierdzić, że wolność jest w jej poezji opatrywana wieloma zastrzeżeniami, a myślenie o wspólnocie jako zamkniętej grupie ulega demontażowi dzięki zastosowaniu ekokrytycznej perspektywy i akcentowaniu kruchości wszystkich istot. Pierwszy wariant prezentuje Psalm II, w którym wszystko ulega mimowolnym przepływom:

pożeracze mojego ciała,
jak zabrzmi kanon naszej przyjaźni?
2 metry kwadratowe skóry,
koniec świata to moje
mieszkanie, 30 kilometrów kwadratowych
błon komórkowego domu
[…]^[5]

Drugi wariant reprezentuje Psalm IV:

czterdzieści jeden lat ludzkiego życia bez wojny
czy jedno ciało wystarczy
(ocaleni po zimie niedobrej nowiny wakacje)

(ocaleni po wiośnie niedobrej nowiny 2500 utonięć)
oto ludzie twoi
i ludzie nie-twoi
[…]
(Ps, s. 16)

Myślenie o wspólnocie jako o długofalowym projekcie, który wymaga konsensusu, pojawia się już w debiutanckim Listopadzie nad Narwią, choć zawarta w wierszu *** chciałabym mieć mistrza deklaracja nosi znamiona kliszy: „gwiazdy / jak ludzie / rodzą się i umierają / i jak ludzie żyją w konstelacjach” (LN, s. 25), już w kolejnych tomach zastąpią ją obrazy świadczące o konieczności negocjowania nie tylko miejsca człowieka w świecie, lecz również poziomu szczelności jego ciała:

ale nauczyć się, że to dobra wiadomość:
odwrotność wojny, nieszczelność naskórka
i śluzu, skrzętna kapitulacja w każdym
ciepłym oddechu, we śnie.
(tak, T, s. 7)

W wydanych w 2017 roku Psalmach doszło do uprzywilejowania związku tego, co ludzkie i nie-ludzkie w formach symbiotycznych^[6]: „żółw bywa po śmierci / domem dla tuzina rodzin. Człowiek / jest przed śmiercią mieszkańcem dla maleństw, karmi własny koniec, żeby gołe życie // mogło dalej płynąć, barwiąc się do woli” (*** z wnętrza cielesnej pojedynczości, Ps, s. 52). Problemy granic, szczelności i przepuszczalności (nie tylko tego, czego istnienie weryfikuje mikroskop) to obsesyjne tematy poezji Fiedorczuk, która forsuje wizje współbycia dotąd niezauważalne, pozostające poza obszarem zainteresowań ludzkich aktorów.

Szczególnie ważny okazuje się „sprawiedliwy język”^[7], mogący nie tylko zakwestionować zastany porządek, ale również pozwalający obnażyć zasady dotyczące reprezentacji słabszych, poniżonych lub niewartych żałoby. Jak udowadnia Fiedorczuk, podziały mogą przebiegać wewnątrz ludzkiego ciała, w jego najbliższym otoczeniu lub być determinowane politycznie, jednak bez względu na okoliczności należy podejmować próby wdrożenia aktywizmu pojętego jako ruch na rzecz pokrzywdzonych. Jej projekt poetycki okazuje się zbieżny z koncepcjami Rebbeki Solnit, która pisząc o aktywizmie w książce Nadzieja w mroku. Nieznane opowieści, niebywałe możliwości, określa go serią peryfraz i wskazuje na konieczność praktykowania aktywizmu na poziomie lokalnym:

Innymi słowy – jeśli twój aktywizm jest demokratyczny, pokojowy, twórczy, oznacza to, że w jakimś małym zakątku świata demokracja, pokój i twórczość właśnie triumfują. Aktywizm nie jest w tym modelu jedynie przybornikiem pozwalającym przerabiać różne rzeczy, ale domem, w którym można zamieszkać i żyć zgodnie ze swoimi przekonaniami, nawet jeśli jest on siedzibą wyłącznie chwilową i o lokalnym znaczeniu, rajem uczestnictwa, doliną, gdzie tworzone są dusze^[8].

Poszukując odpowiedzi na pytanie, jak możliwe jest praktykowanie poezji, która posiada potencjał performatywny, warto kierować się uwagą Solnit: „Licząca się rewolucja to taka, która dokonuje się w wyobraźni; rozmaitego typu zmiany idą w ślad za nią; jedne są stopniowe i niezauważalne, inne gwałtowne i wynikają z zażartych konfliktów – słowem, rewolucja niekoniecznie przypomina rewolucję”^[9]. Rewolucja w poezji Fiedorczuk dotyczy nie tylko upodmiotowienia nie-ludzkich aktantów, lecz również wynosi twórczość literacką do rangi medium, które posiada odpowiednią moc rażenia: „Opór jest kwestią zasadniczą, jest też sposobem życia, powołaniem niewielkiej republiki niepodległego ducha”^[10]. Według Solnit budowanie nowego ładu zaczyna się od działań lokalnych. Biorąc pod uwagę potencjał rewolucyjny poezji Fiedorczuk i strategie generowania gniewu, zdziwienia i szoku niezbędne do dalszego działania, można uznać, że poezja zajmuje szczególne miejsce wśród przedsięwzięć mających wpływ na kształt rzeczywistości.

Krytyka antropocentryzmu przebiega w różnych wymiarach i skalach (mikro i makro) i ma na celu podważenie jednego (słusznego) punktu widzenia. Podobną strategię przyjmuje Fiedorczuk, pisząc o wojnie i niewidzialności jej ofiar, dobierając w ten sposób kadry, by zjawiska relegowane poza system reprezentacji „działały”, a więc powodowały, że uznana zostanie czyjaś jednostkowość, a także czyjaś indywidualna śmierć. Warto zdać się w tym przypadku na słowa Dereka Attridge’a:

„Inny” w tej sytuacji nie jest więc ściśle rzecz biorąc osobą, taką jak zwykle jest ona rozumiana w etyce lub psychologii; jest on relacją – albo relacyjnością – między mną jako tym samym i tym, co w swojej niepowtarzalności jest heterogeniczne wobec mnie i rozbija moją tożsamość [sameness]. Jeśli uda mi się adekwatnie odpowiedzieć na inność i jednostkowość innego, odpowiadam na innego w jego relacji do mnie – zawsze w określonym czasie i przestrzeni – twórczo zmieniając siebie i być może również odrobinę świat^[11].

Spotkanie z Innym ma w poezji Fiedorczuk wymiar przekształcający i polega na uznaniu pewnej wymienności między czytającym a rejestrowanymi przez niego obrazami. Tak właśnie odkrywana jest kruchość, która charakteryzuje wszystkie żywe istoty.

Być może to właśnie praktyka pisarska Fiedorczuk zwieńczona Psalmami stanowi najlepszy przykład rewolucji, która przesuwa punkt ciężkości „od władzy instytucjonalnej ku władzy świadomości i organizacji życia codziennego, ku rewolucji, która nie wprowadza własnej idei doskonałości, ale otwiera przed każdym i każdą możliwość swobodnego udziału w wymyślaniu świata na nowo”^[12]. Rewolucja jest więc rodzajem zobowiązania wobec środowiska naturalnego, a także wszystkich, którzy znaleźli się na liniach konfliktów zbrojnych. Pytając o zasadność zestawiania tych dwóch problemów, które właśnie eskalują, warto pamiętać, że ofiary zanieczyszczeń środowiska i ofiary wojen pozostają niezauważone, wykluczone ze sfery widzialności. Wyobrażenie sobie skali katastrof lub skutków wojen prowadzonych w innych częściach Europy lub świata często okazuje się niemożliwe. Ci, którzy pozostają z dala od konfliktów, interesują się nimi incydentalnie i nie mogą (z wielu powodów) angażować się w śledzenie kolejnych doniesień medialnych na temat ofiar, szkód i zmieniającej się sytuacji. Poezja pozwala na solidaryzowanie się z ofiarami na odległość i zmusza do zajęcia stanowiska wobec sytuacji, które tylko pozornie nie dotyczą czytelnika. Być może jej najważniejszym zadaniem jest wprawianie odbiorców w stan zaskoczenia, który uświadamia, że wytworzony porządek nie musi być jedynym obowiązującym. Poza tym literatura uświadamia skalę dewastacji i rażącą nieproporcjonalność człowieka wobec dokonywanych przez niego zniszczeń na wielu płaszczyznach^[13].

Attridge opisuje zaskoczenie jako

doświadczenie zmiany zwyczajowych sposobów myślenia i odczuwania, doświadczenie wyłaniające się ze spotkania z bytem, myślą, formą, uczuciem, którego nie można opisać, a nawet rozpoznać, tymi zwyczajowymi sposobami. Być zaskoczonym przez dzieło oznacza już wcześniej na nie odpowiedzieć, przed jakimkolwiek świadomym wysiłkiem rozumienia. Ale pomimo zwykłych konotacji tego słowa, zaskoczenie nie musi być nagłe, nie musi być też jednorazowym zdarzeniem: jest raczej stopniowe, nieregularne, pomieszane z wieloma innymi reakcjami^[14].

Definicja zaskoczenia autorstwa Attridge’a wiąże się z procesem transmisji afektów. Wiersze Fiedorczuk wywołują podobne reakcje, ponieważ czytelnik musi mierzyć się z obrazami, które przekraczają dopuszczalny poziom absorpcji okropności:

niektórych wierszy nie można już napisać.
niektórych nie dało się napisać wcześniej.
nocą rozpacz z powodu dzieci, utopionych
dzieci, powieszonych dzieci, spalonych
dzieci, zgładzonych dzieci, maskotek dzieci
w rozbitym samolocie […]
(Psalm, Ps, s. 12)

Wiedza, że potencjał życia został zmarnowany, generować ma gniew, który, jak pisze Peter Sloterdijk „słyszy «głos rozumu», nawet jeśli uderza często niby pochopna sługa, nie wysłuchawszy polecenia do końca. Gniew staje się nieszczęściem tylko wówczas, gdy idzie w parze z brakiem wstrzemięźliwości, skutkiem czego występuje z brzegów”^[15]. Filozof, opisując procesy katalizowania i akumulacji gniewu, podkreśla:

W wypadku gniewu taka sama transformacja dokonuje się wówczas, kiedy mścicielskie generowanie bólu ewoluuje od formy zemsty do formy rewolucji. Rewolucja, w najszerszym sensie tego słowa, nie może być kwestią resentymentu osób prywatnych, choć także takie afekty znajdują spełnienie w krytycznym momencie. Implikuje ona założenie banku gniewu, którego inwestycje muszą być przemyślane równie gruntownie jak operacje armii przed decydującą bitwą – albo jak akcje światowego koncernu przed wrogim przejęciem konkurenta^[16].

Stawką wierszy Fiedorczuk jest więc nie tylko afirmacja różnorodności i przygodności ludzkiego życia, lecz także gniew, który stymuluje do zmian i napędza rewolucje niezbrojne^[17]. To właśnie słowo „gniew” zostało umieszczone w wygłosowej części Psalmu XII:

siedemnaście tysięcy lat temu
ktoś ulepił figurkę zwierzęcia.
pierwsza książka
zaczynała się od słowa gniew –
(Ps, s. 27)

W poezji Fiedorczuk wszelkie procesy rozszczelniania (ciała, wspólnoty) służą krytyce partykularnych interesów i sprawiają, że sztuka zbliża się do życia, inicjując uznanie równych szans na przeżycie (w tym dostępu do wody, powietrza, pokarmu) ludzi, zwierząt i roślin. Program ten opiera się na respektowaniu zasady wątłości: „skoro wątłość nasza / ma swój w kwiatach tron –” (Psalm XIX, Ps, s. 32).

„Oko poetki”

Joanna Grądziel-Wójcik, rekonstruując panoramę poezji kobiecej w celu uchwycenia tropów neoawangardowych po 1956 roku, koryguje zaproponowaną przez autorów monografii zbiorowej Nauka chodzenia. Teksty programowe drugiej awangardy tezę o najsilniejszym oddziaływaniu tendencji neoawangardowych przypadającym na lata 60., 70. i 80. XX wieku^[18] i uznaje twórczość Julii Fiedorczuk za klasyczny przykład restytucji idei neoawangardowych^[19]. Kwalifikacja ta, poparta przez badaczkę przekonującymi argumentami, jest trafna, jeśli zapewnienie Joanny Orskiej o oddziaływaniu późnej awangardy aż po dzień dzisiejszy można uznać za zachętę i wskazówkę do poszukiwania analogii, powinowactw lub skutków przeszczepiania tych strategii w poezji najnowszej^[20]. Przeszkodą okazują się jednak okoliczności historyczne, które determinowały postawy i sposoby konceptualizacji światopoglądu, sieć interferencji pomiędzy grupami artystycznymi oraz wybór miejsca zamieszkania (casus Tadeusza Różewicza, który pozostawał w strefie wpływów Klubu Związków Twórczych na Rynku we Wrocławiu^[21]), a więc wszystko to, co mogłoby pozostać poza świadomością czytelniczą, lecz stanowi szereg czynników wpływających na kształt i jakość poezji.

Warunek geopolityczny w procesie krystalizowania idei neoawangardowych okazuje się decydujący, ponieważ, jak przekonuje Wojciech Browarny, „neoawangardowe nurty Wrocławia żywiły się jego nowością, młodością, otwartością, abstrakcyjnością, uniwersalnością i ambiwalencją”^[22]. Neoawangardowość pobudzały nie tylko sytuacje egzystencjalne (kalectwo Tymoteusza Karpowicza, które dało asumpt do stworzenia teleologii nazwanej przez Joannę Roszak „nauką chwytania” lub „uchwytywania”), lecz również, mająca wpływ na decyzje autorów, szeroko rozumiana polityczność (casus Witolda Wirpszy).

Orska wyszczególnia dwie możliwości sukcesji awangardowych idei: pierwsza wiąże się z kontynuowaniem własnych, przedwojennych koncepcji (casus Adama Ważyka i Jalu Kurka), druga natomiast (obserwowana u powojennych debiutantów, m.in. Różewicza, Karpowicza i Zbigniewa Bieńkowskiego) – z przyjęciem lub odrzuceniem idiomu Juliana Przybosia^[23]. Eksperymenty pojawiające się po cezurze, jaką stanowi koniec lat 80. XX wieku, można uznać nie tyle za dziedzictwo historycznej neoawangardy, ile wspólne dla pisarek i pisarzy reakcje na zmieniającą się sytuację polityczną i kryzys ekologiczny, w obliczu których zmiana poetyki i poszukiwanie sposobów reakcji na dewastacyjne działania człowieka okazują się nieuniknione.

Formalne eksperymenty Fiedorczuk oraz wpisany w tę poezję światopogląd charakteryzują przede wszystkim stosunek do odbiorcy jako ważnego partnera pomagającego zrekonstruować całość dzieła, demokratyczny i krytyczny wobec norm komunikacyjnych charakter jej sztuki oraz wykraczanie performatywnych poetyckich tekstów ku życiu^[24], co skutkuje zaakcentowaniem decyzji o porzuceniu autonomii sztuki na rzecz zaangażowania w proces budowania wspólnoty i nowych form kohabitacji ludzi i nie-ludzi^[25].

Grądziel-Wójcik pisze: „Neoawangarda właśnie mogłaby się stać «jakimś sposobem», adekwatną formułą określającą ich [poetek – dop. A.J.] quasi-awangardowość, oferującą alternatywę dla retoryki bytowania na obrzeżach, satelickości czy kojarzenia poezji kobiet z głównymi nurtami”^[26]. Poezja Fiedorczuk lokuje się w paradygmacie postawangardowym i podejmuje problemy, które przekraczają dyskusje o sposobach funkcjonowania poezji kobiecej i kobiecym pisaniu. Choć założeniem Grądziel-Wójcik jest dowartościowanie poezji kobiet, pozostającej na marginesach, to jednak twórczość Fiedorczuk (począwszy od debiutu) zawiera idee zapewniające jej miejsce w narracji o poezji polskiej, a nie jakimś jej odłamie (nazywanym poezją kobiecą) ze względu na potencjał rebeliancki. Konieczne jest dowartościowanie oporu jako jednej z najważniejszych kategorii, która organizuje jej wiersze i pozwala na przyjęcie perspektywy uciśnionych, „nawet jeśli owym uciśnionym nie zawsze przypadłby do gustu taki obraz ich samych – przecież mieli jakieś życie, zanim stali się ofiarami, i często mają nadzieję żyć również po tym wszystkim”^[27]. Szczególnie w Psalmach wizja wojny, uchodźstwa i przymusowej migracji okazuje się aktualna jak nigdy wcześniej, co sprawia, że konieczne jest wymaganie od ludzi posthumanistycznej troski, która „czerpie z poczucia przywiązania między ja i innymi, łącznie z innymi nie-ludzkimi czy też przyrodniczymi, pozbywając się przeszkody, jaką stanowi egoistyczny indywidualizm”^[28].

Tym, co wyróżnia Fiedorczuk wśród innych poetek i poetów, jest szczególnie czułe „oko poety”, o którym Różewicz pisze: „Oko każdego poety ma właściwą sobie akomodację. Jeden widzi lepiej plany ogólne, drugi zbliżenia. Jeden źdźbło, drugi całość”^[29] (autor Niepokoju nie zakłada, że wśród grona obdarzonych zmysłem obserwacji mogłaby znaleźć się kobieta). Dominantą tematyczną niemal wszystkich tomów poetki jest śmierć, której świadomość pojawia się nagle i przyjmuje formę negatywnej epifanii, jak w Zakłóceniach: „budzę się z lękiem i już po chwili pamiętam jednak umieramy” (P, s. 28). Remedium na stan żałoby lub jego nadejście jest ciało, którego sygnały (puls, oddech, świadczące o bliskości) Alina Świeściak uznaje za „skuteczną drogę ucieczki”^[30] (zarówno przed ostatecznym uznaniem własnej skończoności, jak również samotnością). Mocny podmiot wierszy Fiedorczuk „nie oddaje pola światu”^[31] (konfrontując się z tym, co groźne), lecz podkreśla także, że w każdej chwili może nastąpić prywatny koniec świata, „którym jesteś z perspektywy / grobu” (T, s. 26). Śmierć czai się w zakamarkach ciała, jej potencjalność wywołuje „wzniosłość w skali mikro”^[32], stąd porównanie, spinające jedną ze strofoid Kompostu: „W moich tętnicach koncert obcej muzyki, / szum krwi i życia, które mnie chwilowo gości jak rzeka / przypadkowy liść” (Tl, s. 16) lub uwaga ze Spisu strat (i zysków): „W oczach dziewczynki przyczajona śmierć” (P, s. 37).

Ostatni obraz jest dotkliwszy, ponieważ rozmowę o śmierci (eufemistycznie określoną jako bilans^[33]) inicjuje dziecko, którego dociekliwość irytuje („I skąd się w tobie biorą takie myśli?”, tamże), lecz również daje asumpt do elegijnych podsumowań: „Wszystko jest pożegnalne” (tamże). Naturalna śmierć stanowi wyzwanie, jednak strach przed tym, co w poezji Fiedorczuk przyjmuje formę przekształceń materii w procesie biodegradacji (ostateczną formą jest kompost, W domu powinno być także miejsce dla zmarłych, P, s. 22), łagodzi myśl o nieustannym cyklu kolistym życia i śmierci (Sorella la luna, Tl, s. 14). Częściej jednak pojawiają się obrazy śmierci anonimowej, której można było uniknąć lub zapobiec, zarówno zwierzęcej („brązowe meduzy wysychają w stadach / […] smażą się na słońcu. / po egzekucji”, P, s. 26), jak i ludzkiej:

mam lat czterdzieści, ty jesteś
anonimową tratwą i toniesz.

jak dziecko. punkt bezbronnego ciepła
na ciemniejszym tle, odgarniasz włosy z czoła, patrzysz
w oczy, głaszczesz twarz coraz gładszą, z wosku.

iskra pikuje mgłę i rwie powierzchnię rzeki,
idzie pierwsza krew.

rano święto śniegu.
kiedy spiętrzone niebo jest szczelnym baldachimem,
ciepłym kocem poutykanym
za linię horyzontu.
(Widmo zimy, P, s. 17)

Powracające wiadomości o wyzysku mieszkańców państw Bliskiego Wschodu (Burze i przejaśnienia, Tl, s. 31), informacje o wypadkach, katastrofach lub wojnach, których ofiary nie zostały (ze względu na ich liczbę) zidentyfikowane i osunęły się w anonimowość za sprawą mediów lub notatek prasowych oraz podkreślanie ich kruchości, „ranliwości”^[34] („Garść zielonych szkiełek w ciepłej rączce dziecka”, Tl, s. 7) świadczą o wyborze strategii poszerzania ram, znanej z pism Judith Butler. Poetka przyznała w jednym z kompendiów, że koncepcja filozofki, zastosowana w wierszu Giną lwy w Bagdadzie Adama Pluszki, pozwala na potępienie działań militarnych i skutecznie mobilizuje do solidarnego trwania przy pokonanych i zamordowanych (w tym przypadku lwach)^[35].

Fiedorczuk podkreśla konieczność „gościnności wiersza” (Ps, s. 20), dlatego deklaruje „nie wierzę w siebie, lecz w kogoś / innego, kto wpada z odwiedzinami / przypadkiem” (Ps, s. 52), a w Psalmie XXXIII, imitując psalmową składnię (za sprawą toku anaforycznego), objawia tajemnicę (czego zapowiedzią są powiązane ze sobą misternie skomponowane „zwoje księgi, warstwy serca i / uplecione z kompostu obręcze historii”, Ps, 44): „oto kruchość nasza, / oto jest z niej schron –” (tamże). Formuły te świadczą o konieczności wypracowania nowych sposobów przeciwdziałania przemocy i konieczności zmiany dotychczasowego status quo, „ponieważ kocha się ludzi i drzewa” (Dedykacja, Tl, s. 39).

Stawiam tezę, że najważniejszą kategorią organizującą obrazy i manifesty w poezji Fiedorczuk jest opór^[36]. Odrzucenie pokusy kontemplacji procesu twórczego, w wyniku którego powstają wiersze-precjoza, na rzecz działań o charakterze utylitarnym i naprawczym (zgodnie z twierdzeniem Tadeusza Szkołuta o misyjności twórczości neoawangardowej^[37]), skutkuje zaakcentowaniem sprawczej roli literatury.

Kruche ramy wiersza

Niewątpliwie najważniejszym pojęciem, które powraca wielokrotnie w poezji Fiedorczuk, jest kruchość. Judith Butler – inicjatorka vulnerability studies – w książce Ramy wojny, zdającej raport z konfliktu izraelsko-palestyńskiego, stawia tezę, że „związani jesteśmy z kimś obcym, z kimś – jednym, wieloma – kogo nie poznaliśmy i nie mieliśmy okazji wybrać”^[38]. Podstawą tej relacji jest przekonanie, że wszyscy jednakowo jesteśmy podatni na zranienie (od vulnus – ‘rana’). Wulnerabilność wyklucza możliwość hierarchizowania wartości życia i ustanawiania jednych ofiar bardziej cierpiącymi lub bardziej podatnymi na zranienie od innych oraz manipulowania cierpieniem za sprawą odpowiednio zawężonych ram obrazowania (pomijanie tych, którym odmawia się miana „ofiar”, dezawuowanie wartości ich życia) lub dyktatury liczb, która uprawomocnia żałobę:

Liczby, zwłaszcza liczba śmiertelnych ofiar wojny, funkcjonują nie tylko w charakterze reprezentacji wojny, ale też jako część aparatu jej prowadzenia. […] Może i umiemy liczyć, możemy też opierać się na wiarygodności tych czy innych organizacji humanitarnych czy broniących praw człowieka, ale to wciąż nie to samo, co wydobywanie na jaw, w jaki sposób i czy w ogóle dane życie się liczy. Choć liczby nie mogą poinformować nas dokładnie, czyje życie i czyja śmierć się liczy, możemy zaobserwować, jak liczby wchodzą w kadr i wychodzą poza kadr, ujawniając działanie norm odróżniających życie godne i niegodne żałoby w kontekście wojny^[39].

Autorka Walczących słów postuluje uznanie za godne żałoby tych podmiotów, które ze względu na odpowiednio politycznie motywowane kadrowanie^[40], zostają pozbawione szansy na ochronę i w związku z tym stają się niewidzialne^[41]. Jedną z możliwości interwencji jest wykorzystanie medium fotografii/wiersza, dzięki czemu obraz/tekst, w wyniku afektywnego oddziaływania na odbiorcę, może zostać uznany za „niezbrojny gest sprzeciwu”^[42]. Butler stwierdza, że „ani obraz, ani poezja nie mogą uwolnić nikogo z więzienia, zatrzymać lecącej bomby czy odwrócić biegu wojny, mimo wszystko niosą ze sobą możliwość wyrwania się z kręgu codziennego przyzwolenia na wojnę i odczucia uogólnionej zgrozy i oburzenia – uczuć, które napędzają żądania sprawiedliwości i zakończenia przemocy”^[43].

Kruchość, będąca szczególnym rodzajem kondycji i zobowiązania, angażuje i wymaga otwartego sprzeciwu wobec sytuacji, kiedy życie ludzkie i zwierzęce ulega dewaluacji i staje się niewidoczne: „Kruchość to nie tyle kondycja egzystencji jednostek, ile raczej kondycja społeczna, z której wypływają konkretne roszczenia polityczne i zasady”^[44]. Nie dotyczą one tylko tych istnień, które są nam bliskie, ale również niechcianej bliskości, trudnego sąsiedztwa i dostrzegania kruchości wrogów. Projekt Butler stanowi obietnicę nowych warunków współżycia między skonfliktowanymi nacjami oraz narodami o niepewnej przyszłości i skomplikowanej przeszłości.

Najważniejszym jednak postulatem filozofki jest solidaryzowanie się z cierpiącymi na dystans, przebywającymi w innych krajach, których los staje się udziałem wspólnoty za sprawą mediów. Butler, pisząc o kohabitacji, podkreśla rolę medialnych przedstawień odległych cierpień, które

zmuszają nas w najlepszym przypadku do porzucenia wąsko definiowanych więzi wspólnotowych i zareagowania, czasem niezależnie od naszej woli czy wręcz wbrew niej, na dostrzeganą niesprawiedliwość. Przedstawienia takie mogą przybliżyć nam cierpienie lub je od nas oddalić; tak czy inaczej, wymogi etyczne, które są możliwe w dzisiejszych czasach dzięki mediom, są zależne właśnie od tej wymienności bliskości i dystansu. Pewnego rodzaju więzi możliwe są tylko dzięki niej, choć mają one niekompletny charakter^[45].

Ten rodzaj bliskości na odległość akcentuje też Fiedorczuk, relacjonując zdarzenie, którego przebieg spowodował momentalne skurczenie się świata do mikroskali („kosmos / skurczył się do strzępu / wilgotnego futra”, Ps, s. 30):

                                    czyja
śmierć, jego czy moja,
wibrowała w powietrzu,
we krwi, kiedy
zatrzymałam się, prosząc:
niech to się nie stało?
                                    czyj
kwiat z grudki bólu otuli
mleczną drogę, jej pazury
czasu, sierść gwiazd?
(P, s. 30)

Widok cudzego cierpienia oraz konfrontacja ze zdjęciami dokumentującymi przebieg wojny stanowią wyzwanie, lecz również, jak przekonuje Susan Sontag:

istotną rolę w umacnianiu sprzeciwu wobec wojny, która bynajmniej nie była nieunikniona, nie była nie do opanowania, i której można było zaprzestać dużo wcześniej. Można się więc było czuć zobowiązanym do oglądania tych zdjęć, jakkolwiek były okropne, ponieważ można było coś zdziałać, tu i teraz, w sprawie tego, co przedstawiały^[46].

Fotografia, wywołując afekty^[47], które przekształcają się w konkretne emocje, bezpośrednio dotyka oglądającego, nie pozostawiając go obojętnym wobec tego, co zazwyczaj pozostaje udziałem żołnierzy, korpusu sanitarnego i dziennikarzy, jednak nadmiar obrazów jest niebezpieczny, ponieważ zaburza równowagę psychiczną patrzącego, a efekt bliskości (ceniony przez Butler i Sontag) staje się przekleństwem, stąd rada autorki zbioru O fotografii: „Jeśli celem jest posiadanie odrobiny przestrzeni, w której można przeżyć życie, warto, żeby relacja konkretnych niesprawiedliwości rozpłynęła się w ogólniejszym zrozumieniu, że istoty ludzkie wszędzie wyrządzają sobie nawzajem okropne krzywdy”^[48].

Pożądana przez Sontag chęć zbliżenia do rannych/cierpiących/poszkodowanych może także napędzać działania o charakterze przeciwnym do zamierzonego; uchwycenie śmierci w kadrze fotograficznym jest nieetyczne ze względu na kryjącą się za tym chęć zysku oraz pobudzenia perwersyjnego pożądania podglądacza, który wie, że przekracza granice, jednak nie może przestać patrzeć^[49], jak w Survivalu:

[…]
Ogień we włosach kiedy runął dom
z żywym dzieckiem na rękach stałam w oknie
byłam migawką w telewizyjnym szale

ciepły kłębuszek strachu
(…)
[…]
fotogenicznie przyłapany na gorącej śmierci
w doskonałym dniu lata
(P, s. 27)

Przemawiająca jest widmem, mówiącym z przestrzeni mortualnej. Oddanie jej głosu to zabieg personalizujący zmarłą, mimo że próżno poszukiwać w tekście jej danych; jest jedną z wielu ofiar, których oglądanie w skali masowej powoduje obojętność, lecz również pozwala zmienić reguły recepcji takich obrazów, dokonując podmiany, którą podsuwa tok przerzutniowy ostatniej strofoidy: „kiedy liczymy na więcej i więcej // życia / kiedy bliskich / nosimy w portfelu” (tamże). Świetnie zaaranżowane koncepty lingwistyczne Fiedorczuk można zestawić z tymi, które w swojej poezji aranżował Stanisław Barańczak (szczególnie wyraźnie słychać tu frazę z villanelli Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził: „Na wyciągnięcie ręki – ci dotkliwie drudzy. / niedotykalnie drodzy”^[50], sankcjonującą jednak zasady współżycia oparte na dystansie i oddaleniu). Bliskość i troska, które znamionuje miejsce przechowywania fotografii członków rodziny, nie są współdzielone z tymi, których wizerunki reprodukowane są w gazetach (większość pozostaje, jak dowodzi Butler, na zawsze anonimowa^[51]), jednak przerzutnia (wprowadzająca zaskoczenie) jasno wskazuje, że zasada „więcej życia” może zostać spełniona pod warunkiem wypełnienia konkretnych zadań (w tym uznania faktu bycia powiązanym z innymi, który „wprowadza możliwość ulgi od cierpienia, uzyskania sprawiedliwości, a nawet – miłości”^[52]). Proces hierarchizacji ofiar, których śmierć uzasadnia powzięty przez decydentów cel, ujawnia Jamb, trochej, jamb:

Jeśli chodzi o wojnę, to widziałam tylko zdjęcia.
Trafiony dziennikarz, 7 maja 2004, oooops,
potem się okazało, że to nie wypada
lecz w pierwszej chwili gazeta sprzedała się dobrze.

Egzekucję Husajna można za darmo obejrzeć w Internecie.
Spróbujcie też wpisać World Trade Center na Youtubie

[…]

są też zwłoki drugoplanowe w wiadomościach
ich nie żałujemy bo są jak statyści albo kaskaderzy
(Tl, s. 26)

Nagranie z egzekucji zestawione zostało z epizodycznym pojawieniem się w kadrze, jednak siła przyciągania tego pierwszego wydarzenia jest niepomiernie większa, choć oba odbywają się w ramach społeczno-politycznego spektaklu, w którym Husajnowi przyszło odegrać główną rolę ze względu na taktyczną sprawczość i rolę w generowaniu kolejnych krwawych konfliktów na Bliskim Wschodzie.

Głównym zadaniem kusicielskich obrazów, o których pisze Butler, jest rekrutowanie patrzących i uruchomienie mechanizmu selekcji, izolowania i wykluczania. Jednak obok tego zamierzenia pojawia się też potrzeba opłakiwania ofiar, którą generuje fakt uznania każdego życia za kruche. Na obrazach wojny ciąży więc odpowiedzialność za wywołanie refleksji nad kruchością (także przeciwników, wrogów i nieprzyjaciół):

Doświadczenie życia jako kruchego nie przychodzi łatwo, to nie jest doświadczenie pierwotne, w którym życie zostaje ogołocone z wszelkich zwyczajowych ram interpretacyjnych, podobnie jak czysta świadomość moralna nie wyłoni się, kiedy tylko strząśniemy z siebie kajdany codziennych interpretacji. Przeciwnie – niektóre życia stają się widzialne lub poznawalne w swojej kruchości jedynie dzięki temu, że rzucają wyzwanie dominującym środkom przekazu^[53].

Kołysankowe uniwersum

Umieszczenie Kołysanki z tomu Tlen w cyklu Elegie świadczy o „perwersyjności genologicznej”^[54] Fiedorczuk. Demontażowi uległ klasyczny układ komunikacyjny charakterystyczny dla gatunku^[55], a sama kołysanka osuwa się w elegię, poza tym pożądany eskapizm ustąpił miejsca Historii, której pojawienie się charakteryzowało „męskie narracje”^[56]. Czułe „oko poetki” pozwala na montaż obrazów według zasady przechodzenia od szczegółu do szczegółu, akcentując kruchość podniesioną do kwadratu, ponieważ ofiarami działań wojennych są dzieci. Publicystyczny charakter Kołysanki nie koliduje z tym, co uniwersalne, z zasadami, których respektowanie nie ulega dezaktualizacji, przeciwnie: wiersz jest (jednym z wielu) „tekstów-zdarzeń”^[57], generujących empatię i wrażliwość wobec tego, co słabe, zagrożone i skazane (zaocznie) na unicestwienie.

W poezji autorki Planety rzeczy zagubionych zbyt często pojawiają się formuły quasi-kołysankowe^[58], by móc je zignorować, ich zagęszczenie świadczy o tym, że to jedna ze strategii oporu wobec praktyk dezawuowania życia lub relegowania go poza uzgodnione ramy widzialności.

Niektóre z fraz potraktować można jak wypisy z traktatów o etiologii zła: „ciemne zbiera się w zagłębieniach ciała” (Dobranoc, Tl, s. 38), które miarowo wzbiera w ludzkim ciele, jednak egzemplifikują one także powszechne prawo natury („jeż upolował żuka. / żaba upolowała ważkę”, tamże) i stanowią silny sprzeciw wobec prób jej regulowania^[59]. Objaśnianie zasad post-ludzkiego świata to także rola kołysanek, a przede wszystkim nucących je matek, na które scedowany został ten obowiązek ze względu na pierwotny kontekst sytuacyjny (konieczność uśpienia dziecka):

dziś nie ma śmierci prawie wcale
to młoda wiosna pohukuje
w krzakach o różowym brzasku.
od brzasku ciepłe słomki światła
drażnią się z nim zaspanym
w plazmie ciepła. ona pamięta
zimę.
pamięta zimę puszyste dno lasu
i suchy skręt żywopłotu. tuja
ślady żałoby nosi na żółtych
paznokciach. tamte zgliszcza
to wkrótce będzie bez. teraz śpij.
śpij zanim świat wstanie –
na dzień dobry zakwitnie kamień.
(B, s. 29)

Jak ważna w postulowanej przez Fiedorczuk nowej wizji wspólnoty jest zasada kruchości, świadczy koda wiersza Dobranoc („na wyciągnięcie ręki, żywy pępek snu”, Tl, s. 38), która wiąże sen ze stanem bezpieczeństwa i błogości dziecka.

Projekt Fiedorczuk przekracza wąskie ramy wspólnoty i w centrum akcji umieszcza niewinnych, pozbawionych szansy obrony i troski (które mogłyby zapewnić więzy rodzinne). Wybór wspólnoty nieograniczonej przez terytorium podyktowany jest zasadą kruchości:

tutaj, wewnątrz
ciepłe sny i ciało
dodaje otuchy krew
cicho pulsuje
wypełniając swoją okrężną misję

tutaj, wewnątrz
sen dziecka czy to możliwe
tamte już pod ziemią
(Biesłan, 3 września 2004)

[…]

UNICEF wyraża głębokie zaniepokojenie
„eskalacją działań wojennych na terenie Osetii Południowej”
(Sierpień 2008)
[…]

Śmierć to jest jak więdną liście
albo jak ktoś jest stary
tak stary, że nie ma już siły i nie chce mu się
bawić, czytać, ani nawet
jeździć na hulajnodze
(Tl, s. 27)

W Kołysance kolażowy sposób opracowania materiału (ready-made) pozwala na zestrojenie trzech języków, które pochodzą z różnych obszarów: pierwszy to autorski idiom Fiedorczuk (zasilany jednak frazą Barańczaka), drugi to chłodny i zdystansowany język doniesień medialnych, ostatni natomiast jest stylizowaną mową dziecka (można pokusić się o wskazanie intertekstu, którym byłaby poezja Dariusza Suski, którego znakiem rozpoznawczym jest odwzorowywanie dziecięcego świata za pomocą medium niedorosłego języka^[60]). Fuzja trzech języków odzwierciedla proces zawierania sojuszy ze słabymi i podporządkowanymi, w którym kluczową rolę (ze względu na największy ładunek emocjonalny) odgrywa ostatnia strofa. Sposób opowieści Fiedorczuk, w której biodetale zastępują celne spostrzeżenia, lokujące śmierć poza horyzontem dziecięcego pojmowania czasu, koresponduje z frazą Suski: „Opowiadam […] prawdziwe bajki o tym […] jak duży czas / przychodził po mały czas zabierał dzieci i tworzył z nich obrazy”^[61]. Kluczową rolę w sposobie definiowania śmierci odgrywa gradacja przyjemności, będąca transpozycją subiektywnej wrażliwości pojmowania czasu na możliwy do opanowania system pomiaru (w tym przypadku wiążący się ze spadkiem kondycji i zniżką formy); jedynymi uzasadnieniami śmierci w świecie dziecka są starość i uwiąd (roślin).

Kołysanka Fiedorczuk jest jedną z kilku kołysanek (m.in. Joanny Pollakówny i Barańczaka), których celem jest uzmysłowienie kruchości i podatności na zranienie, a także konieczności zainicjowania nowego ładu, opartego na przeświadczeniu o konieczności „intensyfikacji wysiłków na rzecz powszechnego wprowadzenia praw, dzięki którym będzie można zaspokoić podstawowe ludzkie potrzeby: jedzenia, schronienia i innych warunków koniecznych do przetrwania i rozwoju”^[62]. W Kołysance Stanisława Barańczaka obrazy przemocy („w śnie się schowaj, umknij przed / mroźną zawieją ciał jak ty skulonych, / którym ze skroni spływa nikła nitka krwi”^[63]) działają zapalnie, jedyną słuszną reakcją na nie jest niezbrojny opór.

Rewolucje niezbrojne

Kołysanka, obok Widma zimy (P, s. 17–18), Plaży (P, s. 26), Zaduszek (P, s. 15), Relentlessly craving (Tl, s. 9–10), stanowi przykład niezbrojnego działania na rzecz wykluczonych. W rozwijających się z zawrotną szybkością nonviolent civil resistance studies wyróżnić można kilka rodzajów działania, których podstawą jest opór bez przemocy; tradycja niezbrojnych rewolucji sięga dwóch wydarzeń: kampanii przeciwko dyskryminacji rasowej w Afryce Południowej (1906–1914) oraz walk o sprawiedliwość społeczno-ekonomiczną i niepodległość w Indiach (1919–1948), w których udział brał Mahatma Gandhi. Inspiracje czerpał z koncepcji ahiṃsā, centralnego dogmatu dżinizmu oraz pism Henry’ego Thoreau i Lwa Tołstoja^[64]. Ich skuteczność polega na wywoływaniu (w przypadku użycia agresji wobec demonstrantów) efektu backfire, który wzmacnia mobilizację obywateli przeciwko reżimowi^[65].

Do najefektowniejszych strategii civil resistance zaliczyć można sit-in (okupowanie przestrzeni publicznej), samospalenie^[66], a także demonstracje przyjmujące formę mini-spektakli, w których milczący tłum osiąga semantyczne znaczenie. Warunkami powodzenia takich akcji są bezbronność i widzialność, stąd wskazówka Butler: „działanie bez przemocy konstytuują nie tylko nasze czyny, ale także to, jak się one pojawiają – dlatego właśnie potrzebujemy mediów, które umożliwiają dostrzeżenie i rozpoznanie praktyk nieprzemocowych”^[67]. Rozwój nowych technologii pozwolił na zmianę sposobu autopromowania demonstrantów m.in. za sprawą transmisji przy pomocy telefonów komórkowych, stron internetowych, mediów społecznościowych. Jedną z kluczowych strategii oporu jest sztuka partycypacyjna w postaci graffiti (najbardziej znane jest to przedstawiające pełnowymiarowy czołg nacierający na rowerzystę wiozącego tacę z chlebem, autorstwa Mohameda Fahmy, tworzącego pod pseudonimem Ganzeer)^[68]. Dzięki współpracy wielu artystów w reakcji na działania Najwyższej Rady Sił Zbrojnych, którzy jak Sad Panda dodawali kolejne elementy do pracy Ganzeera, „mur stał się przestrzenią rozmowy”^[69].

Butler, poddając krytyce rozróżnienie sfer prywatnej i publicznej dokonane przez Hannah Arendt w Kondycji ludzkiej i powołując się na tezę Lindy Zerilli, która akceptując wymóg widzialności ciała i jego ekspozycji jako warunków powodzenia działań rewolucyjnych, uświadamia, że „rytmiczne wzorce ulotności”^[70] dotyczą także aktów wytwarzania (poiesis) i działania (praxis), akcentuje wagę decyzji o proteście, nawet jeśli działanie okaże się krótkotrwałe. Warunek widzialności w nonviolent civil resistance studies nie jest obligatoryjny; przypadki niepełnosprawności demonstrantów, braku możliwości pojawienia się w umówionym miejscu ze względów finansowych lub zbyt dużej odległości geograficznej uzasadniają inne formy oporu: petycje, kolportaż ulotek, a nawet prezentacje multimedialne.

Jedną z form oporu, podejmowanych ze względu na wymienione niedogodności, jest poezja: „Wiersze, i podczas pisania, i podczas upowszechniania, stają się siecią transmisyjną dla afektów i w tym wymiarze okazują się krytycznymi aktami oporu, rebelianckimi interpretacjami, aktami podpalenia”^[71]. Stąd wiara w performatywną moc słowa^[72]:

wierszu, wierszu bądź mocny
jak fala uderzeniowa, koncert A-moll Griega
zapuść korzenie, znajdź źródło, kwitnij, wydaj owoc
ożyj, wierszu, chcę twojej krwi
(Tl, s. 9)

Świeściak, dostrzegając centralne usytuowanie w Tlenie części zatytułowanej Elegie (do której należy również Kołysanka), odmawia zamieszczonym tam wierszom siły z powodu moralizatorstwa^[73]. Za kluczowy kontrargument wobec krytycznej uwagi badaczki posłużyć może koda wiersza Coś (również z tomu Tlen): „coś zsyła nam błogosławieństwo łez” (Tl, s. 25), którą przeciwstawić można patosowi jako rejestrowi stylistycznemu najczęściej pojawiającemu się w poezji interwencyjnej (casus Sarajewa Miłosza z tomu Na brzegu rzeki)^[74]. Formułowanie programu naprawczego w poezji Fiedorczuk nie jest związane z nadużywaniem trybu rozkazującego (poetka nie dopuszcza do ferowania wyroków na temat kondycji ludzkiej explicite), przeciwnie, tworzy warianty opowieści (Wiersz, Tl, s. 29), światy możliwe, których domeną jest nienachalne forsowanie wizji wspólnoty.

Pojawiające się w poezji Fiedorczuk strategie oporu, akcentując solidarność z pokonanymi, zamordowanymi, upokorzonymi^[75], pozwalają także zrewidować poglądy na temat widzialności i obecności demonstrantów w ramach działań protestacyjnych. Warunkiem podjęcia oporu jest afekt generowany przez wyobraźnię relacyjną^[76], która, jak zapewnia Dorota Głowacka, jest rodzajem zobowiązania wobec cierpiących, a także przez działania medialne, powielające obrazy, nagłaśniające i pozwalające na zakumulowanie, a także spożytkowanie energii demonstrujących i zapewniające obecność na światowych ekranach publicznych (world’s public screen)^[77].

Poezja w nonviolent civil resistance studies przestaje być formą sztuki dla sztuki, o czym świadczy „Dziesięć nocy czytania poezji” zorganizowanych przez Stowarzyszenie Pisarzy Iranu, pod auspicjami Instytutu Goe­thego, w porozumieniu z ambasadą niemiecką w Teheranie. Spotkania poetyckie nieoczekiwanie przyciągnęły tłumy uczestników, przekształcając się w manifestacje antyrządowe^[78]. Poetyckie gesty solidarności nie pojawiają się w poezji Fiedorczuk akcydentalnie, przeciwnie: przybywa ich wraz z każdym kolejnym tomem. Ich działanie nie jest obliczone na natychmiastową aktywność czytelnika (teoretycy nonviolent civil resistance studies wśród zalet niezbrojnych form oporu wymieniają możliwość przerwania demonstracji i powrotu do domu oraz ponownego spotkania w dowolnych momentach, co nie zaburza ich codziennego rytmu obowiązków etc.), lecz wytworzenie zobowiązania, którego podstawą jest wulnerabilność. Nie bez znaczenia pozostaje również nabywanie w ten sposób świadomości o nieprzewidywalności zaistnienia mechanizmów wykluczenia na skutek działań wojennych w bliskim sąsiedztwie, co może skutkować odwróceniem ról (obserwator stanie się ofiarą), a także o konieczności spełnienia zadań opartych na dewizie „więcej życia” (zarówno w planie lokalnym, jak i globalnym). To właśnie obrazy krzywdy, która nie miała prawa nastąpić, powinny doprowadzić do budowania relacji w oparciu o etykę troski. Upominanie się o życie w formie liminalnej, zagrożone, którego ochrona przed natarciem przemocy nie jest możliwa, ma też filozoficzne uzasadnienie w postaci celebracji nietykalności: „Okazuje się bowiem, że wartość odejmowana przyrasta. Im gwałtowniejsze są próby odebrania istnieniu wartości, im większa intensywność tragicznego doświadczenia, tym bardziej okazuje się ona nienaruszalna”^[79].

Jolanta Brach-Czaina twierdzi: „Doświadczenie okrucieństwa wydobywa, zazwyczaj niedostrzegany, perłowy blask codzienności. Jej wartość delikatna i przesłonięta spowszednieniem wymaga kontrastu, by mogła objawić się w pełni”^[80]. Cierpienie mordowanych i upokorzonych nadaje im status nietykalnych, lecz uświadamia również postronnym wartość ich własnego życia, które w dowolnej chwili może okazać się „niegodne żałoby”, „niewidoczne”, stąd wybór „garści pokoju” (Ps, s. 5) zamiast trwałych śladów w postaci domu i miejsca. To ostatnie nie jest bowiem gwarantem porządku, stąd dopowiedzenie: „Tylko gdzieniegdzie można pobudować domy” (tamże).

Uznanie kategorii nieposłuszeństwa obywatelskiego za główną kategorię w twórczości Fiedorczuk pozwala włączyć jej poezję w głównonurtową narrację o poezji polskiej (a więc spełnić postulat Grądziel-Wójcik), a także rozważyć zasadność uznania poezji za medium sprawcze, podsuwające możliwe scenariusze i generujące rachunki strat. Na uprzywilejowaną pozycję człowieka wpływa wiele czynników, m.in. strefa klimatyczna i układ sił politycznych, jednak zaburzenie któregokolwiek z elementów może spowodować osunięcie w bezdomność, ubóstwo. To być może najważniejsze przesłanie Fiedorczuk, które powraca wielokrotnie w Psalmach:

Uzmysłowienie sobie kruchości innego życia – narażenia na przemoc, tymczasowości wynikającej z uspołecznienia czy wreszcie zbędności – implikuje uświadomienie sobie kruchości każdej żywej istoty i wprowadza zasadę równej podatności na zranienie, która obejmuje wszystkie żyjące byty^[81].

Lektura twórczości Fiedorczuk, opierająca się na vulnerability studies i nonviolent civil resistance studies, akcentuje performatywne wykroczenie poezji ku życiu, troskę o to, co wspólne oraz uznanie rewolucji za nieustanny proces, którego nie wieńczy spektakularny sukces lub osiągnięcie z góry powziętego celu. Rewolucja w poezji Fiedorczuk jest długofalowym procesem i pracą, polegającą na zmianie perspektywy obserwacji konfliktów zbrojnych i zapobieganiu ich skutkom w planie lokalnym i globalnym:

Nowe sposoby rozumienia rewolucji podpowiadają, że jej celem jest nie tyle to, aby zabrać się za stworzenie świata, ile by żyć w czasie tworzenia; przy takiej zmianie akcentów punkt ciężkości przesuwa się od władzy instytucjonalnej ku władzy świadomości i organizacji życia codziennego, ku rewolucji, która nie wprowadza idei doskonałości, ale otwiera przed każdym i każdą możliwość swobodnego udziału w wymyślaniu świata na nowo^[82].

^* Andrzej Juchniewicz – doktorant literaturoznawstwa na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Zajmuje się poezją polską drugiej połowy XX wieku, problematyką żydowską w literaturze polskiej oraz związkami wyobraźni z Zagładą. Obecnie bada narracje, w których krzyżują się losy zwierząt i ludzi w sytuacjach granicznych (podczas wojen i kataklizmów), a także archiwum i spuściznę literacką i plastyczną Erny Rosenstein. Współpracuje z „Nowymi Książkami”, „Nowym Napisem” i „Śląskiem”. Publikował w „Tekstach Drugich”, „Pamiętniku Literackim”, „Narracjach o Zagładzie”, „Postscriptum Polonistycznym”, „Śląskich Studiach Polonistycznych”, „Zagadnieniach Rodzajów Literackich”, „Wielogłosie”, „Ranie”, „Czasie Kultury”, „Opcjach”, „Masce” i „Wizjach”. Dwukrotny stypendysta Rektora Uniwersytetu Śląskiego dla najlepszych studentów.
E-mail: andrzejjuchniewicz@o2.pl

Received: 2022-03-11; verified: 2022-08-14. Accepted: 2022-09-14