W księdze dwudziestej szóstej Ab Urbe condita Tytus Liwiusz opisuje jeden z epizodów II wojny punickiej, związany z hiszpańskimi kobietami. W 210 lub 209 roku p.n.e.^[1] Scypion, zwany później Afrykańskim Starszym, zdobył Nową Kartaginę – pulcherrima opulentissimaque urbe (Liv. 26. 43. 7), zadając cios Kartagińczykom, dla których było to niezwykle ważne miasto z powodu posiadanych tam zasobów, sprzętu wojennego, pieniędzy i hiszpańskich zakładników, a także dostępu do portu, ułatwiającego komunikację z Afryką^[2]. Liwiusz w przemowie Scypiona do żołnierzy przed oblężeniem miasta podkreślał jego znaczenie dla Rzymian:

Tutaj znajdują się miotacze pocisków, broń i wszelki sprzęt wojenny, którego zdobycie was uzbroi, a jednocześnie ogołoci z broni nieprzyjaciela. […] To miasto jest jego ostoją, to spichlerzem, skarbcem, zbrojownią, to składem wszelkich zapasów. […] Stąd Afryka zagraża całej Hiszpanii (Liv. 26. 43. 6 i 8 [przeł. M. Brożek])

a także wagę zakładników hiszpańskich:

Bo zdobywać będziecie rzeczywiście mury jednego tylko miasta, ale w tym jednym mieście dostaniecie w swe ręce całą Hiszpanię. Tutaj trzyma się zakładników wszystkich ważnych naczelników wszystkich ludów tubylczych (Liv. 26. 43. 3–4 [przeł. M. Brożek]) ^[3].

Epizod związany z hiszpańskimi kobietami miał miejsce w trakcie zwrotu zakładników ludom hiszpańskim po zdobyciu miasta, jedynie Poliajnos lokuje go w mieście Ojnussa, leżącym na północ od Nowej Kartaginy (Polyaen. 8. 16. 6). Przekazany został zarówno przez Polibiusza, jak i Liwiusza, w podobnej, składającej się z dwóch części, formie: przemowy żony Mandoniusza oraz uwolnienia narzeczonej Allucjusza. W pierwszej części żona Mandoniusza, który był bratem Indibilisa, wodza plemienia Illergetów, występując z tłumu zakładników, rzuciła się do kolan Scypiona i błagała o ochronę kobiet, wśród których znajdowały się również córki Indibilisa (według Polibiusza Andobalesa) (Polyb. 9. 11. 4; 9. 18). Wydaje się, że Rzymianin nie zrozumiał jej prośby, bo kobieta musiała sprecyzować, o jakie niebezpieczeństwo jej chodzi, stwierdzając, że sama z powodu wieku jest od niego wolna. Owo periculum iniuriae muliebris (Liv. 26. 49. 12), przetłumaczone przez Mieczysława Brożka jako „niebezpieczeństwo krzywdy, na jaką narażona jest kobieta”, jest delikatnie wyrażoną definicją gwałtu, dozwolonego na przykład w czasie direptio (Ziółkowski 1988: 97) i zapewne zdarzającego się także w innych wojennych sytuacjach. Owo periculum było także jednym z powodów samobójstw, które Anton van Hooff nazywa „pudor-suicide” (van Hooff 2002: 117). Oczywiście, należy podkreślić, że zakładniczki jako poręka i gwarancja nie były sensu stricto brankami i ich los mógł się różnić, ale wnioskując z prośby żony Mandoniusza chyba nie aż tak bardzo. Istnieje też możliwość, że chodzi tu o wydobycie kolejnego kontrastu między Rzymianami a Kartagińczykami oraz dodanie kolejnej warstwy do obrazu Scypiona jako wzoru cnót – jego niezrozumienie oraz zakłopotanie, łzy wreszcie, świadczyć mają o uosobieniu cnót i niewinności.

Główna postać drugiej części opowieści jest bezimienna (w zasadzie nawet przypadkowa – Chaplin 2010: 62) i funkcjonuje w literaturze jako „narzeczona Allucjusza”. Jej status nie do końca jest jasny – zarówno Liwiusz, jak i Polibiusz, wyłączają ją ze zbiorowości zakładniczek, w przeciwieństwie do Waleriusza Maksymusa^[4]. Według greckiego historyka dostała się ona w ręce rzymskich żołnierzy (u Poliajnosa „nadzorców łupów” (Polyaen. 8. 16. 6)), którzy wiedząc o tym, że wódz lubi kobiety, przyprowadzili mu ją w prezencie (Polyb. 10. 19. 3: δωρεῖσθαι). Zresztą podobnie Kasjusz Dion odnotował przypuszczenia ogółu, że wódz zakocha się w dziewczynie (Cass. Dio 16. 57 (43)). Rzymski historyk okrawa tę wersję, zostawiając tylko fakt przyprowadzenia kobiety do Scypiona. Jej pochodzenie zatem nie do końca jest jasne, ale ponieważ Scypion kazał przywołać jej rodziców i krewnych^[5], zamiast jak w przypadku zakładników napisać zawiadomienie do konkretnych plemion^[6], pojawiają się pytania o jej pochodzenie: czy mogła zatem mieszkać w Nowej Kartaginie? Jeśli nie, to jak się tam znalazła? Czy też w jakiś sposób została przez żołnierzy wcześniej wyodrębniona z grona iberyjskich zakładniczek? O jej narzeczonym dowiadujemy się jedynie, że był naczelnikiem Celtyberów i że wraz z narzeczoną oraz posagiem został odprawiony do domu, bez podania konkretnej lokalizacji. Wydaje się, że Liwiusz wprowadził osobę Allucjusza (u Frontyna Alicjusza^[7]), o którym w ogóle nie wspomina Polibiusz (tego samego zdania jest Lazenby 2015: 200; Peter Keegan zaś zwraca uwagę na fikcjonalność – Keegan 2021: 133, zob. też przyp. 49). Tożsamość kobiety została skonstruowana z kilku zaledwie elementów: przede wszystkim osoby narzeczonego, urody, wieku oraz bycia branką. Epitety, jakie ją określają to: captiva, adulta i uirgo / κόρη / παρθένος (Liv. 26. 50. 1; Polyb. 10. 19. 3, 10. 19. 6). Captiva (Front. 2. 11. 5) znaczy ‘wzięta do niewoli’, ‘branka’, w przeciwieństwie do obses (Liv. 26. 49. 10), czyli zakładnika lub zakładniczki (Östenberg 2009: 128 sqq). Pełnoletniość podkreślają też Waleriusz Maksymus (Val. Max. 4. 3. 1: aetatis adultae) oraz Polibiusz w nieco zagadkowej formie^[8]. Jako sponsa i desponsa, a więc przynależna mężczyźnie, jest nazywana w zwrotach kierowanych do Allucjusza^[9]. Przede wszystkim jednak odnotowano jej wyróżniającą się urodę. Liwiusz stwierdza:

adeo eximia forma ut quacumque incedebat conuerteret omnium oculos^[10].

Eximia forma powtarza się także u Waleriusza Maksymusa i Frontyna^[11], Polibiusz zaś każe podziwiać Scypionowi piękno (θαυμάσας τὸ κάλλος – Polyb. 10. 19. 4).

Scypion w przemowie do Allucjusza nazywa kobietę darem – donum (dari tibi donum) (Liv. 26. 50. 6) i munus (Liv. 26. 50. 7). Co ciekawe, rzeczownik ten (donum) jest opatrzony dwoma przymiotnikami, z których jeden jest bardziej zaskakujący od drugiego. Po pierwsze: dignum me teque (Liv. 26. 50. 6), czyli godny Scypiona i Allucjusza. Po drugie: inviolatum (oraz inviolatae virginis) (Liv. 26. 50. 6; 26. 50. 11), co zostało przetłumaczone przez Mieczysława Brożka dyplomatycznie jako ‘nienaruszony dar’. Oczywiście, jest to sedno tego przymiotnika, który w odniesieniu do kobiety oznacza po prostu ‘niezgwałcona’^[12]. Scypion dopowiada także expressis verbis: servata tibi est, co każe jednak poddać w wątpliwość jego niewiedzę co do prośby żony Mandoniusza akapit wcześniej. Adam Ziółkowski uważa, że Scypion zakazując gwałtów po zdobyciu Nowej Kartaginy (nie zaistniała tu klasyczna rzymska direptio), również i siebie objął tym zakazem (Ziółkowski 1988: 95–96). Według Jane D. Chaplin historia ta koresponduje z opowieścią o Lukrecji (Chaplin 2010: 61), zaś według Jacqueline de Romilly jest narracją o zwycięzcy i pięknej brance (de Romilly 1988: 3–15).

Użycie słowa „dar” oznacza, że continentia Scipionis jest w zasadzie pewnego rodzaju wymianą dyplomatyczną – narzeczona za przyjaźń wobec narodu rzymskiego. Scypion wyraża to bezpośrednio Allucjuszowi: amicus populo Romano sis (Liv. 26. 50. 7) (Burton 2011: 74–75).

Choć elementy obrazu Scypiona w obu głównych relacjach historycznych nieco się różnią, w obu, z różnym natężeniem, ścierają się ze sobą Scypion – człowiek prywatny i Scypion – wódz rzymski (Mueller 2002: 31; Chaplin 2010: 66). W narracji Polibiusza Scypion, choć określony mianem ‘kobieciarza’^[13] – φιλογύνην ὄντα (Polyb. 10. 19. 3), odmawia przyjęcia daru mówiąc, że nie mógłby dostać lepszego podarku jako człowiek prywatny. Liwiusz zaś kreśli portret męża stanu, któremu nie wolno cieszyć się prawem wieku do radości^[14], którego zajmują sprawy ojczyzny^[15] i który rozgranicza miłość prawną i prawą^[16]. Epizod z kobietami doskonale wpisywał się w politykę rzymską wobec ludów hiszpańskich, której funkcją – wyraźnie przez rzymskiego historyka sprecyzowaną – było pozyskanie sobie sprzymierzeńców^[17] i osłabienie Kartagińczyków. Widać to bardzo dobrze w sposobie traktowania zakładników, o których, według przekazu, zatroszczono się w taki sposób, jakby byli dziećmi sprzymierzeńców^[18]. U Liwiusza ta część ma wydźwięk propagandowy, bo Scypion, przemawiając do zakładników, podkreślił różnice między Rzymianami a Kartagińczykami:

Dostali się bowiem pod władzę narodu rzymskiego, który woli zobowiązywać sobie ludzi raczej dobrodziejstwem niż strachem, a obce ludy woli łączyć ze sobą na zasadzie wierności i przymierza niż trzymać je w przykrej niewoli (Liv. 26. 49. 8 [przeł. M. Brożek]).

W tym popisie wspaniałomyślności rozesłano listy do krajów, z których pochodzili zakładnicy, aby ich odebrano (Liv. 26. 49. 9) oraz otoczono opieką kobiety. Obywateli Nowej Kartaginy Scypion puścił wolno, oddając im miasto i „własność, jaką każdemu pozostawiła wojna” (Liv. 26. 47. 1 [przeł. M. Brożek]). Nie można tu zresztą całkowicie wykluczyć strategii pozornej łagodności (simulata lenitas), przypisywanej przez Patawińczyka obu stronom walk^[19] jako politycznego narzędzia pozyskiwania przychylności.

Źródłami dla narracji o zdobyciu Nowej Kartaginy dla Polibiusza oraz Liwiusza są ustne świadectwo Gajusza Leliusza, wspomnienia Scypiona, spisane prawdopodobnie po roku 190 p.n.e. i wysłane do Filipa V Macedońskiego, relacja greckiego historyka Sylenosa z Kaleakte (Liv. 26. 49. 3) oraz Fabiusz Piktor (szczegółowa dyskusja i bibliografia: Walbank 1967a: 193–196; Kevene 2012: 127–128; Scullard 1929: 84–85; Richardson 2018: 468). Dodać należy jeszcze wymienionego przez Liwiusza i krytykowanego z powodu zmyśleń przedstawiciela annalistyki średniej Waleriusza Antiasa^[20] (Lewandowski 2007: 69). Jeśli chodzi o wzajemne zależności, to według badaczy Liwiusz korzystał z Polibiusza, ale najprawdopodobniej pośrednio, stąd też wynikające różnice między ich relacjami wytłumaczyć można pośrednictwem Celiusza Antypatra i jego monografii historycznej o drugiej wojnie punickiej, w której korzystał z Sylenosa (Lewandowski 2007: 56). Drobne wzmianki o narzeczonej Allucjusza i zakładnikach hiszpańskich znaleźć można także w późniejszej literaturze – u autorów stratagematów Frontyna i Poliajnosa, Waleriusza Maksymusa, Florusa, Aulusa Gelliusza, Ammiana Marcelina, Pseudo-Aureliusza Wiktora, Syliusza Italika, Kasjusza Diona i Zonarasa. Dla późniejszych odniesień nie można wykluczyć także jako źródła zaginionej biografii Scypiona napisanej przez Plutarcha (Herbert 1957), na którą powołują się badacze ikonografii dzieł z cyklu „The continence of Scipio”^[21].

Walbank (1967a: 219) podkreśla, że Liwiusz rozwinął i nadał romantyczny charakter anegdocie przekazanej przez Polibiusza. Należy jednak powiedzieć więcej – rzymski historyk rozbudował ten epizod wprowadzając Allucjusza, nieobecnego w greckiej wersji. Dzięki temu ze Scypiona stworzył pełnokrwistego męża stanu i dyplomatę i nadał – w przeciwieństwie do Polibiusza – funkcję z jednej strony idealizacji Scypiona i narodu rzymskiego, z drugiej polityczną, skutecznie zjednującą Rzymowi plemiona iberyjskie, gdyż Indibilis i Mandoniusz zjednani gestami Scypiona przyłączyli się do niego (Liv. 27. 17. 17) (Hoyos 2005: 144). „Piękna historyjka”, jak przekaz o virtus Scypiona nazywa Serge Lancel (Lancel 2001: 221), o „dwornych manierach” (Picard 1971: 154), już w świadomości antycznych nie do końca była pewna^[22], gdyż – jak odnotował Waleriusz Antias zachowany u Aulusa Gelliusza – annaliści przekazywali także odwrotną wersję (retentam a Scipione atque in deliciis amoribusque ab eo usurpatam^[23]). Wpisywała się jednak znakomicie w założenia programowe Liwiusza przedstawione w przedmowie do Ab Urbe condita^[24] (Mehl 2011: 108–109; Kapust 2011: 92–93; Chaplin 2000: 29). Stała się skostniałym^[25], moralizatorskim toposem, do którego w różny sposób odwoływano się w wiekach późniejszych w literaturze, operze i sztuce, czasem korzystając z niego jako kostiumu służącego dalszej, nadbudowującej dodatkowe sensy opowieści (Peacock 2020: 263)

Oprócz epizodu z kobietami hiszpańskimi liwiański Scypion niestrudzenie buduje swój wizerunek jako człowieka łagodnego – poprzez oddanie żon i dzieci hiszpańskim naczelnikom Indibilisowi i Mandoniuszowi (Liv. 27. 17. 16) czy uwolnienie Massywy – a nawet hojnego. W przypadku Massywy, który był Numidą i wnukiem numidyjskiego króla Gali, Scypion nie tylko odesłał go do Masynissy, ale jeszcze podarował pierścień i tunikę oraz zaopatrzył w płaszcz wojenny ze złotą sprzączką i konia z piękną uprzężą (Liv. 27. 19. 11–12). Scypion u Liwiusza jawi się jako superbohater^[26], dis simillimum iuuenem (Liv. 26. 50. 13). Jak zauważa Catalina Balmaceda, z pewnością jest jednym z ulubionych bohaterów Liwiusza i w jego narracji jednym z największych (Balmaceda 2017: 101; Hoyos 2015: 374). Wyróżnia się rozmaitymi virtutes (począwszy od pietas erga parentem w bitwie nad Ticynusem w 218 roku p.n.e.)^[27], zwłaszcza w księdze XXVI, skoncentrowanej wokół jego osoby w związku z objęciem przez niego dowództwa w Hiszpanii (Liv. 26. 18. 7). Ów konstrukt literacki prowadzi do stworzenia legendy scypiońskiej („Scipionic legend”: Beltramini, Rocco 2020: 235; Scullard 1929: 85; Walbank 1967b), z paralelami między Scypionem a Cyrusem II oraz Aleksandrem (Frontyn 2016: 183, przyp. 323; de Romilly 1988: 3–15), jak na przykład wykorzystanie wiatru w Nowej Kartaginie i Pamfilii, ale też jako celowe imitatio Alexandris (Scullard 1929: 85, szczegółowo z odniesieniem do źródeł antycznych Richardson 2018: 473, przyp. 67), które w późniejszej literaturze zmieniło się w imitatio Scipionis^[28].

Opisy pozyskiwania miejscowej ludności zwalnianiem zakładników i jeńców oraz darami (Liv. 27. 17. 1) bardzo kontrastują z obrazem postępowania Kartagińczyków w Hiszpanii. Indibilis i Mandoniusz, ich wierni sprzymierzeńcy, oskarżyli Kartagińczyków o chciwość (avaritia), pychę (superbia) i niesprawiedliwość (omnis generis iniurias) (Liv. 27. 17. 12), co w połączeniu z przemową żony Mandoniusza, zwłaszcza w wersji polibiańskiej, wydobywa kontrasty rzymskiego postępowania i niejako odwraca retorykę inności (rhetoric of otherness, Hartog 1988: 212 sqq), zamieniając ją w liwiańskiej narracji w retorykę rzymskości.

Dopełnieniem motywu, a także jedną z symetrii między księgą XXVI a XXX (Levene 2010: 24) i niejako dowodem na konstruowanie scypiońskiego mitu jest scena z Masynissą w księdze XXX, kiedy to sam Scypion odwołuje się do własnych cnót, zaskoczony działaniami sprzymierzeńca. Masynissa bowiem pojął za żonę Sofonisbę, Kartaginkę, żonę Syfaksa, która wraz z mężem dostała się do rzymskiej niewoli po przegranej bitwie w trakcie inwazji na Afrykę w 203 r. p.n.e. Rzymian zaskoczyła przede wszystkim szybkość, z jaką odbył się ślub – na tyle, że oburzony Leliusz, który non dissimulavit improbare (Liv. 30. 12. 21), usiłował ściągnąć Kartaginkę z łoża weselnego, zaś dla Scypiona

et eo foediora haec uidebantur Scipioni quod ipsum in Hispania iuuenem nullius forma pepulerat captiuae^[29].

Przymiotnik foedus, oddany przez Mieczysława Brożka jako ‘nieprzyjemny’, określa raczej negatywne odczucia i oznacza także ‘obrzydliwy’, ‘wstrętny’, ‘haniebny’, ‘niesławny’ oraz ‘odpychający dla dobrego smaku i uczuciowości cywilizowanej’^[30]. To ostatnie określenie pokazujące kontrast kulturowy między Rzymianami a Numidami wydaje się być najwłaściwszym dla tej sytuacji, esencją owej emocji, choć ciężko przekładalną^[31]. Liwiusz nazywa to wydarzenie nierozważnym i zawstydzającym^[32], wpisuje w stereotyp Numidyjczyków^[33] i kwituje sentencjonalnie amore captiuae uictor captus (Liv. 30. 12. 18).

Scypion, przemawiając do Masynissy i – być może jak chce J.M.K. Martin (1942: 127) poprzez niego Liwiusz do czytelników – odwołuje się do swoich cnót

atqui nulla earum uirtus est propter quas tibi adpetendus uisus sim qua ego aeque ac temperantia et continentia libidinum gloriatus fuerim^[34].

Nazywa je bona (Liv. 30. 14. 4) i precyzuje jako continentia libidinum (Liv. 30. 14. 5) oraz dwukrotnie jako temperantia (Liv. 30. 14. 5 oraz 30. 14. 7), które poskramiają (frenare oraz domare) zewsząd otaczające voluptates (Liv. 30. 14. 6–7). Z tego powodu dla Balmacedy mają wydźwięk militarny (Balmaceda 2017: 103). Temperantia jest dla Liwiusza cnotą rzymską (Liv. 25. 36. 16; 38. 58. 6) i dlatego nie przypisuje jej nikomu poza Rzymianami (Moore 1989: 79). Continentia zaś odnosi się do pożądania i jest to jedyne miejsce w Ab Urbe condita, w którym Liwiusz odnotowuje ową virtus (Moore 1989: 80). Waleriusz Maksymus umiejscawia omawianą historię jako pierwszą w rozdziale De abstinentia et continentia, przypisując Rzymianinowi obie tytułowe cnoty: continentia (Val. Max. 4. 3. 1) oraz abstinentia (Val. Max. 4. 3. 2). Podobnie Polibiusz, dla którego Scypion wyróżniał się wstrzemięźliwością – ἐγκράτεια i umiarkowaniem – μετριότης (Polyb. 10. 19. 7). Dla Syliusza Italika była to już pudicitia (Sil. It. Pun. 15. 274) w adresowanej do Scypiona przemowie Leliusza: macte, o venerande, pudici, / ductor, macte animi (Sil. It. Pun. 15. 274–275), zestawiającej go z innymi sławnymi wodzami z przeszłości, z innych wojen i z innych epik, którzy nie wykazywali się ową cnotą, jak na przykład homeryccy Agamemnon i Achilles (Spaltenstein 1990: 358–359) (Sil. It. Pun. 15. 275–282). Poliajnos określa ją mianem σωφροσύνη (Polyaen. 8. 16. 6), oznaczającym z jednej strony wstrzemięźliwość i powściągliwość, a z drugiej po porostu roztropność i przezorność, Frontyn zaś magnificentia – szlachetnością (Front. 2. 11. 5). Florus podnosi poprzeczkę, pisząc o ducis sanctitatem i virginitatis integritate (Flor. 1. 22. 40) oraz rozszerzając jej zakres na captivos pueros puellasque praecipue pulchritudinis. Zatem jest to exemplum mniej świadczące o rzymskiej łagodności (jak chciałaby de Romilly 1988: 15), bardziej zaś o jednostkowej wstrzemięźliwości, zmieniające się na przestrzeni wieków od continentia po pudicitia. W malarstwie już od czasów antycznych temat ten funkcjonuje jako continentia Scipionis (Kunzle 2002: 507 sqq), w malarstwie nowożytnym rozpowszechniony nie tylko przez historię Liwiusza, ale też być może przez odkrytego ponownie w 1417 roku Syliusza Italika (Baskins 2002: 113).

Ilustracją oddziaływania omówionego wyżej wątku historycznego niech będą wybrane obrazy „Powściągliwości Scypiona” powstałe w XVIII-wiecznym weneckim środowisku artystycznym, w warsztatach malarzy trzech kolejnych pokoleń Sebastiana Ricci (1659–1734)^[35], Gian Antonia Pellegriniego (1675–1741)^[36] i Giovanniego Battisty Tiepola (1696–1770)^[37]. Pierwszy wytyczył drogę formalno-stylistyczną, wpływając na malarstwo Pellegriniego, ten zaś inspirował Tiepola. Temat „Powściągliwości Scypiona” wpisywał się w trend sztuki italskiej akcentowania tematów związanych z wczesną historią i źródłami rzymskimi. Odpowiadały one zarówno prezentacji antycznych zwycięskich działań militarnych, jak również etycznych zachowań. Jako exeplum virtutis miały odzwierciedlać postawy ówczesnych miejskich elit (Walde 2010: 434). Istotną adaptacją tematu dla środowiska weneckiego był poemat epicki „Afryka” Francesco Petrarki, który posłużył rodzinie Corner do sformułowania swego starożytnego pochodzenia z rzymskiej gens Cornelia, rodu Scypiona Afrykańskiego oraz kreowania szlachetnych cech charakteru (Knox 1985: 175).

Na początku XVIII wieku opowieść o zachowaniu Scypiona w stosunku do branki iberyjskiej, powściągliwym, lecz jednocześnie intencjonalnie zapewniającym wojskom rzymskim lojalność celtyckiego księcia Allucjusza, stała się tematem kilku prac weneckiego malarza Sebastiana Ricciego. Obrazy ukazujące „Powściągliwość Scypiona” różnią się kompozycją i scenografią tła wydarzenia. W pierwszych latach XVIII wieku powstał obraz przechowywany w Galerii Narodowej w Parmie (inw. 65758; cf. Rizzi 1989: 50), na którym lekko zachmurzone, lecz nadal błękitne niebo tworzy kontrastowe tło dla dwóch grup prawie monochromatycznych postaci utrzymanych w odcieniach brązu, wśród których kolorem szat wydobyto osoby umieszczone centralnie. Siedzący swobodnie zwycięski Scypion jest tu podwójnym zwycięzcą. Osiągnął sukces militarny i wizerunkowy. To ku niemu pochylają się postaci proszących, zdystansowane w grupie, ujęte w szereg skośnych kompozycyjnych linii równoległych do odchylonej pozycji wodza. Świat Rzymian występuje tu w opozycji do świata Barbarzyńców, których pozorne uszanowanie ma przykryć wyrachowanie polityczne. Prześwit pomiędzy postaciami pozwala zobaczyć oddane w zarysie masywne mury Nowej Kartaginy (Liv. 26. 45. 2), miasta portowego pełniącego od 227 r. p.n.e. strategiczną rolę dla ekspansji Hazdrubala na terenie Półwyspu Iberyjskiego (Liv. 26. 43. 8). Nie oddają one jednak form architektury antycznej a jedynym wyraźnym odwołaniem do historycznego zdarzenia są rzymskie znaki legionowe trzymane przez żołnierzy stojących w tle i detale stroju wojskowego stylizowanego na rzymski. Tę samą konwencję utrzymał Ricci w dziele powstałym w 1706/1707 roku^[38]. Wykonał wówczas dekorację wnętrz w Palazzo Marucelli-Fenzi we Florencji^[39]. Oprócz serii fresków namalował obraz umieszczony w pokoju na parterze, stanowiący dopełnienie ideologiczne fresku na suficie przedstawiającego personifikację Młodości między Cnotą a Występkiem (Daniels 1976: 106–108). W okresie pomiędzy wykonaniem wspomnianych obrazów artysta stworzył dwa odmienne wyobrażenia wydarzenia pod Nową Kartaginą. Oba płótna, powstałe we Florencji w latach 1705–1706, przenoszą widza w środek miasta, gdzie arkadowe fasady, fragmentarycznie ukazane świątynie, budowle z wieżami oddają bardziej atmosferę miejską późnoantycznego Rzymu niż prowincjonalnego miasta portowego zdobytego przez Scypiona w 209 roku p.n.e., z którego zachowały się fragmenty murów obronnych (Chacón Bulnes, Ibero Solana 2003–2005: 168–177). „Powściągliwość Scypiona” ze zbiorów londyńskich (Royal Collection Trust of the United Kingdom 404981, il. 1) powtarza – w symetrycznym odbiciu – kompozycję wcześniejszych obrazów Ricciego. Niewidoczna grupa żołnierzy jest tutaj zasygnalizowana przez flagę i kilka znaków legionowych o różnych formach. Na dwóch flagach widnieje skrót SPQR, który zaczęto stosować dopiero ponad wiek później od zdobycia Kartaginy przez Scypiona. Precyzyjnie wypełnione budowlami tło nawiązuje do imperialnej architektury Rzymu (portyki arkadowe, bazyliki), lecz wzorem jest tu raczej renesansowa loggia z Basilica Palladiana niż jakakolwiek zachowana budowla antyczna^[40]. Ricci wykorzystuje również fasadę świątyni z kolumnami kompozytowymi (wprowadzonymi dopiero pod koniec I wieku, czyli niestosowanymi w architekturze rzymskiej w czasach Scypiona). W przyczółku umieszcza scenę składania ofiary. Oba te elementy – fasada świątyni i motyw czynności religijnych przy ołtarzu – widoczne są również na nieco późniejszym obrazie ze zbiorów Instytutu Sztuki w Chicago (1970.106; cf. Scarpa 2006: 175, nr 85), na którym artysta wprowadził inny układ kompozycyjny postaci z dominującą stojącą postacią Scypiona. Na obu płótnach uderzająca jest ahistoryczność architektury i rekwizytów, będących tylko pozorem antycznej scenografii zbudowanej jako tło dla aktorów przebranych w umowne kostiumy z symbolicznymi elementami z epoki. Podobny zabieg wprowadził Ricci na obrazie z lat 1708–1710 (North Carolina Museum of Art 52.9.164). Intensywna i świeża kolorystyka obu obrazów wykazuje wpływy dzieł Paola Veronese (Piai 1974–1975: 295–312; Borean 2016: 89, 91–92).

Analogiczne rozwiązania kompozycyjne i scenograficzne zastosowane przez Ricciego można zauważyć w dwóch obrazach Gian Antonia Pellegriniego, tworzącego pod jego wpływem. Jeden z nich^[41], z wodzem siedzącym pod namiotem na neutralnym tle poprzecinanym znakami legionowymi, wyraźnie nawiązuje do „Powściągliwości Scypiona” z Palazzo Maruccelli-Fenzi we Florencji poprzez układ dwóch postaci po bokach wodza i starca za branką i drugiego w Narodowej Galerii w Parmie w kompozycji siedzącego Scypiona i klęczącej kobiety. Drugi obraz z około 1710 roku (The Clevelend Museum of Art 1968.207; cf. Tzeutschler 1982: 385–387, il. 2) z fragmentarycznie oddaną fasadą rzymskiej świątyni w porządku jońskim przypomina rozwiązania z architektoniczną scenografią z późniejszych dzieł Ricciego ze zbiorów w Chicago i Londynie.

Ricci i Pellegrini nie pozostali bez wpływu na dzieła Giovanniego Battisty Tiepola, wśród których znajduje się również historia Scypiona. Wcześniejsza, w pełni uwspółcześniona ikonograficznie wersja tematu zlecona została w 1731 roku jako dekoracja wnętrza w Palazzo Dugnani w Mediolanie. Motywem, który nawiązuje tu do obrazu Ricciego z Chicago jest scena składania ofiary umieszczona na postumencie siedziska Scypiona. Drugi fresk^[42] Tiepolo wykonał w 1744 roku w salonie Villi Cordellina w Montecchio Maggiore dla właściciela, adwokata Carla Cordellino (Schiavo 1989: 119–152). Tu ponownie pojawia się w tle portyk wzorowany na Basilica Palladiana. Monumentalne podwyższenie z siedziskiem wodza przypomina portyki świątyń na Forum Romanum wykorzystywane jako mównice. Scypion zasiada pomiędzy ustawionymi na cokołach rzeźbami: z jednej strony posągiem Ateny odwołującym się do Ateny Giustiniani (Musei Vaticani MV.2223.0.0), zaś z drugiej posągiem Apollona z lirą, inspirowanym Apollem Belwederskim (Musei Vaticani 1015). Przedstawieniu powściągliwości Scypiona towarzyszy tu scena z rodziną Dariusza przed Aleksandrem Wielkim, którego łaskawość zachowała przy życiu kobiety z królewskiego domu (Schiavo 1989: 153–193; Barcham 1996: 109).

Wątek ukazujący wspaniałomyślne zachowanie Scypiona wobec branki iberyjskiej przywołuje gest największego wodza świata starożytnego, Aleksandra Wielkiego wobec kobiet pojmanych po zwyciężeniu króla perskiego Dariusza w 333 roku p.n.e. Taktyczne odwrócenie zachowania, Aleksander poślubia bowiem perską branką Statejrę II, córkę pokonanego władcy, skłaniało do konfrontowania czynów Scypiona ze sławnym Macedończykiem. Tematy te występowały emblematycznie jako symbole cnót a tożsame okoliczności obu zdarzeń – grupa postaci przyprowadzona przed oblicze wodza – określiły ich zbliżony układ kompozycyjny i zespół motywów ikonograficznych tworzących teatralną, uwspółcześnioną scenografię miejską lub obozu wojskowego pod Nową Kartaginą. Czyny wojskowe starożytnych powiązane z cenionymi w neostoicyzmie cnotami hojności i współczucia były adekwatnym tematem dekoracji wnętrz zamożnych, rządzących i pretendujących do nobilitacji społecznej. Za antycznym tematem nie podążała jednak wierność detalom archeologicznym. Był on jedynie exemplum cenionych, uniwersalnych postaw i dążeniem do podtrzymanie tradycji starożytnych jako pretekstu do nobilitacji.

Il. 1. Sebastiano Ricci, “Powściągliwość Scypiona”, 1705, Royal Collection Trust of the United Kingdom 404981 (https://www.rct.uk/collection/404981/the-continence-of-scipio, domena publiczna, 22.02.2022).

Il. 2. Gian Antonia Pellegriniego, “Powściągliwość Scypiona”, 1710, The Clevelend Museum of Art 1968.207 (https://www.clevelandart.org/art/1968.207, domena publiczna, 22.02.2022).

Il. 3. Giovanni Battista Tiepolo, “Powściągliwość Scypiona”, 1740, Sztokholm, Muzeum Narodowe NM 191 (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Continence_of_Scipio_(Giambattista_Tiepolo)_-_Nationalmuseum_-_17141.tif, domena publiczna, 22.02.2022).

^* Dr Dorota Gorzelany-Nowak – PhD, is a Classical archaeologist, curator of the Ancient Art Collection in the Princes Czartoryski Museum–National Museum in Krakow, the author of “Macedonia-Alexandria. Monumental funerary complexes of the late Classical and Hellenistic age” (2019) and many articles on iconography and the history of the museum collection.

e-mail: dgorzelany@mnk.pl

^* Dr Patrycja Matusiak – PhD, works at the Institute of Literary Studies, University of Silesia in Katowice. She specializes in research on Carthaginian (Hannibal, Carthage and the Punic Wars), historiographic and reception themes (antiquity in comics). She is the author of the book “Obraz Hannibala w literaturze antycznej” (Katowice 2015).

e-mail: patrycja.matusiak@us.edu.pl