Celem artykułu^[1], sytuującego się w ramach badań translatorycznych, jest przedstawienie koncepcji tłumaczeniowych w oparciu o własny przekład wiersza Ad amicam (Do przyjaciółki) ze zbioru Pieśni z Ripoll, w świetle ustaleń naukowych z zakresu translatoryki i poetyki. Podjętym zadaniem nie jest więc zbadanie tekstu łacińskiego czy też jego miejsca w literaturze średniowiecznej, lecz wysunięcie pewnych postulatów translatorycznych. Artykuł wpisuje się w nurt badań nad recepcją literatury łacińskiej, których częścią są przekłady poezji łacińskiej.

To właśnie przekład pozwala tekstom, zwłaszcza dawnym, przemawiać ciągle na nowo – zauważał już wiele lat temu Albert Guerard: tłumaczenie pozwala na aktualizację tekstu, czyni go żywym dla nowego odbiorcy (1940: 26). Przypomnijmy, że kiedy Oktawiusz Jurewicz przygotowywał wydanie przekładów Horacego, zestawił przekłady pochodzące z różnych epok, ilustrujące różne poetyki, bo – jak sam stwierdzał we wstępie – „ukazują, jak tego rzymskiego autora u nas rozumiano, przeżywano i oddawano w polskiej szacie słownej” (przypomina o tym Marta Skwara, 2012: 154). Przekład zawsze jest związany z czasami, w których powstaje, z kontekstem kulturowym. Zawsze jest odpowiedzią na oryginał^[2]. Nigdy nie jest kopią tekstu pierwotnego; to inny utwór, choć istnieje w szczególnej relacji z oryginałem. W procesie tłumaczenia ostatnie słowo nie musi należeć do oryginału (Rubio Tovar, 2013: 10). Przekład jest bowiem rozumiany dziś przede wszystkim jako element dialogu^[3] z tekstem wyjściowym, niekoniecznie zaś jako jego reprezentacja. Jak można dzisiaj prowadzić taki translatoryczny dialog? Celem artykułu jest próba odpowiedzi na to pytanie, w kontekście średniowiecznego wiersza łacińskiego.

Na początek jednak, aby wprowadzić czytelnika w zagadnienia Pieśni, przedstawimy kilka ważnych aspektów dotyczących omawianego zbioru. Ich przypomnienie wydaje się potrzebne do zrozumienia dalszych uwag translatorskich dotyczących wybranego wiersza^[4].

Pochodzące z terenów dzisiejszej Hiszpanii Carmina Rivipullensia, choć powstałe wiele wieków temu, wciąż mogą zachwycić czytelnika swym urokiem. Dawnego wdzięku trudno odmówić zwłaszcza pieśniom miłosnym, które nas tutaj interesują. To dwadzieścia tekstów poetyckich napisanych po łacinie (w zbiorze znajdują się także teksty w języku oksytańskim i katalońskim). Powstały one między X a XIII wiekiem, a zostały odnalezione w benedyktyńskim klasztorze w Ripoll^[5]. Klasztor ten był ważnym ośrodkiem kultury, nauki, a także techniki. Losy biblioteki z Ripoll były bardzo burzliwe i teksty, jak większość utworów z wieków średnich, nie dotrwały do nas bez szwanku. Teksty wydał po raz pierwszy Luis Nicolau dʼOlwer w 1923 roku^[6]. Do ważnych prób ustalenia ich właściwej wersji należy także wydanie Teresy Latzke. Opierając się zwłaszcza na tych edycjach Peter Dronke stwierdzał, że wiersze, które do nas dotarły są prawdopodobnie wersją, nad którą autor jeszcze pracował, nieostateczną (1979: 16). Argumentem byłby na przykład fakt, że Pieśni zapisano na kartach starego kodeksu. Czy zachowane teksty są autografem czy też może kopią? José Luis Moralejo wysnuwa ciekawy wniosek: twierdzi kategorycznie, że wydanie Teresy Latzke nie pozostawia wątpliwości – nie można identyfikować autora Pieśni z kopistą, zarówno ze względu na sam tekst wierszy, jak i ze względów formalnych, wśród których wymienia częste błędy (Moralejo 1973: 877–878).

Wspomniane wydanie Latzke nie położyło jednak kresu wątpliwościom co do właściwej wersji utworów^[7]. Wśród krytyków Latzke był José Luis Moralejo, autor wydania z 1986 roku, na którym się opieram (Cancionero de Ripoll. Carmina Rivipullensia. Tekst, tłumaczenie, wstęp i komentarz J.L. Moralejo. Barcelona: BOSCH). Hiszpański wydawca podkreśla wielką wartość tego średniowiecznego korpusu jako całości, niezależnie od oceny poszczególnych wierszy (Moralejo 1986: 19). Przypomnijmy, że wspomniany już Peter Dronke uznawał autora Pieśni za jednego z najbardziej oryginalnych poetów tamtych czasów (Dronke 1979: 42). Jednak jeśli chodzi o głębię przeżyć i myśli, to trzeba uczciwie przyznać, że czasem trudno ją dostrzec. To miłość karmiona snami, jak trzeźwo zauważał Dronke (1979: 41): miłość niedoświadczonego młodzieńca, odważnego w snach i marzeniach, na jawie zaś pełnego lęku. Pomimo to jednak wiersze mają w sobie pewien naiwny urok i – paradoksalnie – dla nas dzisiaj pewną estetyczną świeżość.

Pod względem literackim Pieśni z Ripoll są mocno zakorzenione w starożytnej tradycji i zarazem pozostają w ścisłym związku z poezją średniowieczną. Autor z Ripoll sięga do języka poezji miłosnej ustanowionego przez Owidiusza^[8]: widać to często w stereotypowych już zwrotach, zaczerpniętych od poety starożytnego za pośrednictwem późniejszych twórców (por. Moralejo 1986: 85). Korzysta także z obrazów i sformułowań biblijnych, którymi posługuje się, na przykład, w omawianym przez nas wierszu, kiedy opisuje urodę ukochanej, stylistycznie nawiązując do Pieśni nad pieśniami. Jeśli chodzi o poezję średniowieczną, wyraźne są wpływy świeckiej poezji jedenasto- i dwunastowiecznej, przede wszystkim francuskiej (między innymi Marboda de Rennes, Godefroid de Reims; Moralejo 1986: 91–92). Koniecznie trzeba też wspomnieć o goliardzkiej poezji Pedra Abelarda, którego twórczość młodzieńcza wprawdzie się nie zachowała, lecz w wierszach z Ripoll można odnaleźć jej ślady (Moralejo 1986: 91–93). Co ciekawe, niektóre teksty ze zbioru wykazują duże zbieżności ze znanymi i cenionymi wierszami z Carmina Burana (Moralejo 1986: 94)^[9].

Interesować nas będzie tutaj wiersz zatytułowany Ad amicam^[10] – Do przyjaciółki. Już w wydaniu Latzke nie zachowano oryginalnego zapisu tytułu, od tyłu: MACIMADA. Tak samo zresztą postąpił Moralejo w wydaniu, na którym się opieramy, zapisując tytuł w zwykły sposób. Ten szczególny zapis Dronke uznawał za właściwe autorowi jeu dʼesprit (Dronke 1979: 22), swobodny pisarski gest^[11]. W wierszu tym Moralejo nie widzi specjalnych wartości artystycznych (Moralejo 1986: 39). Badacz uważa, że jest to szkolne ćwiczenie heksametrów leonińskich, zbiór stereotypów właściwych laudes, z pewnymi cechami listu miłosnego (tamże). Do niewątpliwych konwencjonalnych zwrotów wypada zaliczyć porównanie ukochanej do księżyca: tak błyszczy ona wśród innych panien jak księżyc wśród gwiazd – ten obraz, dobrze znany dawnej literaturze miłosnej, pojawia się często w Pieśniach. Z innych szeroko stosowanych elementów obrazowania warto wymienić ogień palący duszę i śmierć, która zakochanemu wydaje się lepszą perspektywą niż obojętność przyjaciółki. Motyw umierania z miłości był w czasach powstania Pieśni dobrze znany literaturze, pojawiał się na przykład w liryce galicyjsko-portugalskiej.

Ze względu na translatorski charakter artykułu interesować nas będą przede wszystkim kwestie dotyczące poetyki wybranego wiersza, szczególnie zaś układ rymów. To – naszym zdaniem – najważniejsza cecha poetyki oryginału, którą w przekładzie koniecznie trzeba oddać. Uznajemy ją za „dominantę semantyczną” (termin Stanisława Barańczaka 2004: 35): wyraziste rymy nadają pewien porządek wypowiedzi, w której chaos uczuć miłosnych, trudnych do nazwania (zob. wielość metafor), próbuje okiełznać dyscyplina wersyfikacyjna heksametrów leonińskich. Ten paradoks – niepohamowane uczucia i rytm powtarzanych rymów – powinien w przekładzie pozostać czytelny.

Przypomnijmy, że Pieśni powstawały w średniowieczu, kiedy sposoby wierszowania ulegały wielkim przemianom, od starożytnych miar iloczasowych do wersyfikacji rytmicznej. Widać to znakomicie w zbiorze z Ripoll: odnajdziemy tutaj inspiracje starożytnymi miarami wierszowymi, opartymi na iloczasie (heksametr czy pentametr), ale także rozwiązania już typowo średniowieczne jak rymy. Tak zwana forma wierszowa nie jest tutaj – jak w ogóle w poezji – tylko dodatkiem, lecz pełnym znaczenia elementem całości. Dlatego tłumaczenie tej poezji prozą, dla orientacji czytelnika, w gruncie rzeczy nie da czytelnikowi właściwego o niej wyobrażenia. W odniesieniu do literatury, a zwłaszcza do poezji, rozróżnienie na formę i treść jest co najmniej kontrowersyjne, bo – jak mówił Tadeusz Sławiński omawiając cechy języka poetyckiego – „«to samo» powiedziane inaczej nie będzie już – w sensie informacji poetyckich – tym samym” (Sławiński 1988: 82–83). To twierdzenie, głęboko prawdziwe, może się dziś wydawać banalne. Warto jednak czasem je przypomnieć ze względu na publikowane przekłady poezji prozą. Właśnie prozą przetłumaczył interesujący nas wiersz Moralejo (1986: 191–195): z zachowaniem rymów (co wydaje się stosunkowo łatwe ze względu na bliskość obu języków, łaciny i hiszpańskiego), ale bez podziału na wersy. Inne wiersze z Ripoll Moralejo również w ten sposób przełożył^[12]. Wydawane tłumaczenia prozatorskie na pewno przybliżają tematykę poezji łacińskiej, ale nie oddają jej ważnych sensów. Formy wierszowej nie można przecież utożsamiać z formą w jej potocznym znaczeniu zewnętrznego kształtu, który nie stanowi o istocie rzeczy. Próba przybliżenia czytelnikowi Pieśni samej ich „treści” (co mogłoby się sprowadzać do streszczenia wątłych historii miłosnych i skarg kochanka) nie da wyobrażenia o ich poetyce.

Jak więc oddać średniowieczną wersyfikację w dzisiejszych przekładach? Agnieszka Heszen zauważa, że polski czytelnik jest przyzwyczajony do prostego rytmu miar wierszowych i prostych rymów w przekładzie poezji średniowiecznej (2016: 10). Dodajmy jednak, że nawet jeśli odbiorca przywykł do takiej prostoty, to i tak trzeba pamiętać, że jego wrażliwość jest w dużym stopniu ukształtowana przez lektury późniejsze, przez współczesne literackie sposoby odczuwania i formy wyrazu. Ten sam czytelnik nie wybaczyłby dzisiejszej poezji tylu powtórzeń i rymów gramatycznych. Zachowując konsekwentnie tę prostotę i regularność, możemy stworzyć utwór zbyt monotonny i schematyczny, by mógł być współcześnie ciekawy. Z efektów takiej nadmiernej translatorskiej skrupulatności zdaje sobie zresztą sprawę i Agnieszka Heszen (2016: 14)^[13]. Pieśni z Ripoll zaś były zapewne atrakcyjne, gdy niegdyś je tworzono, zgodnie przecież z ówczesną literacką modą. Ich przekład musi więc polegać na poszukiwaniu kompromisu między dawnymi formami wyrazu i literacką wrażliwością współczesnego czytelnika.

Dla tłumacza Pieśni kwestie wierszowania mają zatem kapitalne znaczenie, a zwłaszcza sposób rymowania – element poezji doceniony przez średniowiecze i zdobywający sobie wówczas uznanie czytelników. Musi on jednak pamiętać, że czytelnik dzisiejszy, nawet jeśli przyzwyczajony do rymów w przekładach, zna też poezję wieków późniejszych, zwłaszcza zaś współczesną, w której rym nie jest obowiązkowym środkiem wyrazu. Używany jest dziś o wiele rzadziej i raczej obarcza się go wówczas jakimś „zadaniem specjalnym”^[14]. Dawniej jednak ceniono nawet drażniące nas dzisiaj rymy gramatyczne. W czasach Kochanowskiego nie uważano ich za banalne i gorsze od innych. Później jednak nastąpił szereg zmian w postrzeganiu i użyciu rymów – nie ma potrzeby, by je tutaj dokładnie omawiać, ale za badaczką wersyfikacji polskiej przypomnijmy najważniejsze, istotne dla naszego tematu kwestie – są ważne, ponieważ wyjaśniają szereg podjętych decyzji translatorskich.

Już w oświeceniu – a później i w romantyzmie – o wiele rzadziej stosowano rymy gramatyczne (Pszczołowska 1970: 163), chociaż jeszcze cały XIX wiek preferował rymy bardzo dokładne. Doceniano jednak tak zwane rymy półgramatyczne, które obejmowały nie tylko końcówkę, ale również część rdzenia (tamże). Pod koniec wieku XIX rym gramatyczny spotykamy już bardzo rzadko (Pszczołowska 1970: 164) Ze względu na specyfikę naszego języka, okazało się, że stosując rymy niegramatyczne można dość szybko wyeksploatować znaczną ich część, co miało miejsce w okresie Młodej Polski – rozwiązaniem okazały się właśnie rymy niedokładne (zob. Pszczołowska 1970: 165). Szczególna rola przypadła asonansom: „Asonans i w ogóle niedokładny rym jest więc jakby furtką, przez którą wchodzą do poezji rymy niegramatyczne. Wchodzą zaś już od wczesnych okresów jej dziejów, bo polski rym nigdy nie był absolutnie dokładny” (tamże). Innym rozwiązaniem była obojętność wobec ostatniej spółgłoski w rymowanym wyrazie (np. ciskam / bliska, diamentem / wyciśnięte; Pszczołowska 1970: 166). Dokładność rymujących się samogłosek nieakcentowanych też nie była obowiązującą zasadą (por. Pszczołowska 1970: 176). Dla nas dzisiaj, przyzwyczajonych do współczesnej poezji bezrymowej, nieraz słowa bardzo od siebie różne brzmią jak rymy.

O tych właściwościach rymu w polskiej poezji warto pamiętać, tłumacząc łacińskie wiersze średniowieczne. Rymy gramatyczne, tak niegdyś częste, jeśli zostaną zachowane, mogą stać się sygnałem dawności dla czytelnika. Jednak stosowane zbyt uporczywie, będą dziś nużyły^[15]. Poezja polska – powtórzmy – zawsze uwzględniała rymy niedokładne. Dlatego, szukając alternatywy dla rymów gramatycznych, trzeba uznać, że we współczesnych przekładach rymy niedokładne też się sprawdzą, na przykład takie, w których ostatnia głoska jest obojętna.

Jeśli chodzi o funkcję rymów w wierszu Ad amicam, niewątpliwie dodają one wyznaniom energii i sugestywności. Sprawiają też wrażenie pewnej stylizacji, w której miłosne apostrofy pozostają elementem gry literackiej. Oto wiersz:

AD AMICAM

Luna uelut stellas,    sic uincis, amica, puellas;
Mente tibi pura    quare cupio bona plura.
Corde tibi puro,    uirgo, per numina iuro:
Ardet ut in lignis    succensus maximus ignis,
Sic mea mens ardet;    moriar, si quod uolo tardet.
Me tuus ardet amor;    transcendet ad ethera clamor,
Ni sanes mentem    pro te uulnus patientem.
Semper corde manes;    decet ut mea pectora sanes.
Des mihi, uirgo, mori,    si non concedis amori,
Pelle, precor, mortem,    uitę serva mihi sortem.
Si ualet hoc fieri, mea sis specialis amica.
Et decet et cupio, quod sis sub corde pudica.

Rodzaj wersyfikacji, z której autor wiersza korzysta, to heksametr leoniński, rozwiązanie typowo średniowieczne. Polegało ono na połączeniu dobrze znanego od starożytności heksametru z docenianymi przez średniowiecze rymami wewnętrznymi. Wiążą one współbrzmieniami wyraz stojący przed cezurą z ostatnim wyrazem wersu. W interesującym nas wierszu wyjątkiem są tylko dwa ostatnie wersy: to hexametri caudati – bez rymu wewnętrznego, zrymowane w klauzuli. Poprzez ten zabieg fragment zyskuje na sugestywności – może tu właśnie wyraża się najważniejszy wniosek, do jakiego skłania zakochanego ogrom uczuć?

Dla tego rodzaju wersu można zaproponować 14-zgłoskowiec, aby w ten sposób zaznaczyć jego odrębność od polskiego odpowiednika typowego heksametru, za jaki uznaje się trzynastozgłoskowiec, i zarazem oddalić od siebie wyrazy w pozycji rymowej – dzięki temu rymy będą brzmiały naturalniej dla polskiego ucha. Rymy gramatyczne, które się tutaj pojawiają (na przykład ardet – tardet, mentem – patientem, manes – sanes) częste są także w innych utworach zbioru. Jak sygnalizowałam, ze względu na wrażliwość współczesnego czytelnika, przyzwyczajonego do rymów mniej oczywistych, postanowiłam ograniczyć ich częstotliwość, żeby wiersz i w dzisiejszej szacie językowej zachował poetycką wartość. Polski rym – przypomnijmy słowa Pszczołowskiej – nigdy nie był dokładny. Ale i rymy gramatyczne także w przekładzie się znajdą. Uwaga ta również w pewnym stopniu dotyczy słownictwa: choć autor Pieśni często powtarza te same słowa, staram się czasem urozmaicić leksykę, by powtórzenia nie stały się zbyt nużące. Oto proponowany przekład:

Jak księżyc nad gwiazdami, tak ty nad dziewczętami!
Pragnę z duszy mej szczerej życzyć ci dobra wiele.
W serca mego czystości przysięgam na świętości:
Jak drewno w ogniu płonie, czerwone, rozżarzone
Tak dusza ma się pali; spełnienie coraz dalej.
Z miłości cierpię tyle, mój krzyk niebo przebije,
Jeśli uzdrowić rany nie zechcesz mi zadanej.
Tyś zawsze w sercu moim, ty jedna je ukoisz.
Umrę, panno, z miłości bez twojej wzajemności.
Lecz umrzeć nie chcę jeszcze, życie mi daj i szczęście.
Zostań mą przyjaciółką, jeśli to wciąż możliwe.
Pragnę, by serce twoje pozostało cnotliwe.

Podstawową cechą poetyckiej konstrukcji tego wiersza jest, jak powiedzieliśmy, układ rymów wewnętrznych, który jest bardzo konsekwentny, a rymy niemal zawsze obejmują półtorej sylaby. Podobną regularność, niespotykaną w dzisiejszej poezji, stara się odzwierciedlić tłumaczenie. Poetyka przekładu może więc nieco zaskakiwać aktualnego odbiorcę. Myślę jednak, że odmienność średniowiecznej wypowiedzi poetyckiej musi być w pewnym stopniu zauważalna – nasza i ówczesna wrażliwość literacka bardzo się różnią. Nie ma powodu, by przekład brzmiał jak współczesny wiersz.

Zauważmy też, że rymy banalne, gramatyczne, dzisiaj nie kojarzą się nam z poważną tematyką. Powiedzmy jednak szczerze, że Pieśni z Ripoll nie są zbyt wzniosłe, pomimo owego koturnu konwencji. W tych żalach i cierpieniach nieraz pobrzmiewa humor, a czasem nawet kpina. W przekładzie ten efekt budują właśnie zastosowane rymy gramatyczne.

Oczywiście przedstawione decyzje translatorskie są w dużym stopniu subiektywne. Nie bez powodu coraz częściej nazywa się tłumacza „drugim autorem”, postulując – jak wielokrotnie Jerzy Jarniewicz (np. 2014) – umieszczenie nazwiska autora na okładce tłumaczonej książki. W przypadku omawianego wiersza za istotny element uznałam rymy, które jednak – z przedstawionych wyżej racji – postanowiłam przekładać na kilka sposobów, jako rymy o różnym stopniu dokładności.

Najważniejsze wnioski dotyczące przekładu tej poezji są więc następujące: rymy są istotnym elementem sensotwórczym tej poezji, który bezwzględnie trzeba zachować, tłumacząc tekst mową wiązaną; ważnym znakiem dawności tekstu są rymy dokładne, które w wielu miejscach zachowujemy, czasem nawet jako rymy gramatyczne; ze względu na dzisiejszego czytelnika rymy dokładne oddajemy w niektórych wypadkach jako rymy niedokładne (nie tylko asonanse), bo właśnie takie bardziej odpowiadają współczesnej wrażliwości literackiej.

---

^* dr Maria Judyta Woźniak – Assistant Professor at the Chair of Spanish Philology of the University of Lodz, at the Department of Spanish Language Literature. A master’s degree in Romance, Polish and Classical philology, the doctoral thesis at the University of Warsaw in 2014. Academic interests: translation studies, poetry, comparative literature studies. Her achievements include among others an original monograph W poszukiwaniu harmonii istnienia. Studium porównawcze poezji Antonia Colinasa i Zbigniewa Herberta (2020), scientific articles on the litanic verse on the Iberian Peninsula, editing, in cooperation with Adriana Grzelak-Krzymianowska, of a monograph volume Rzym a Półwysep Iberyjski. Różnorodność relacji od starożytności po współczesność (2019), translations of literary and scientific texts.

e-mail: m.j.wozniak@uni.lodz.pl